Культура ВРН

Мы продолжаем профессиональный разговор (начало здесь ) о премьере спектакля «Электра и Орест» в Воронежском Камерном театре. Слово – критику, обозревателю газеты «Берег» Анне Жидких.

Выбор драматургии Еврипида литературной основой для новой постановки Камерного театра вряд ли удивил его поклонников. Художественный руководитель и главный режиссер Камерного Михаил Бычков давно и принципиально обозначил сферу приложения собственных творческих сил: его спектакли – всегда произведения-бездны, почерпнуть из которых можно ровно столько, сколько позволяет «емкость», скажем так, зрительской личности. Если способность человека к восприятию сложной, не «попсовой» драматургии ничтожна – Камерному с таким зрителем не по пути. И это взаимно: слишком разные интересы, полярные буквально…

Уместно в этой связи обратиться к «отдыхательной» функции театра. Почему-то считается, что «отдыхать» и «развлекаться» – синонимы. Камерный эту глупость выявляет именно как глупость: на спектаклях театра, напрягаясь и соучаствуя, отдыхаешь от мелочности и суетности, органично, к несчастью, вошедших в бытование современного россиянина. Где, как не в талантливо придуманном пространстве, понуждающем шевелить мозгами и отзываться на происходящее сердцем, получаешь шанс попасть в параллельный мир? Не столь плоский и однозначный, как наш теперешний? В который и выходить-то из Камерного – противно…



Интонация как связь времен

Итак, «Электра и Орест». Спектакль поставлен Михаилом Бычковым по двум древнегреческим трагедиям. Датой создания «Электры» называется 413 год до нашей эры, «Ореста» – 408-й. Уточнять, что с тех пор философские постулаты первоисточников изменений не претерпели – излишне; будь иначе – воронежского спектакля не было бы.
Предваряя разбор того, что предложил Камерный на этот раз, скажу: при всем моем уважении (жаль, нет более сильного слова) к театру, сложившемся задолго до «Электры и Ореста», я склонна считать премьерный спектакль качественно новой вершиной творчества. Не потому, что он демонстрирует новое режиссерское мышление и новые же подходы к его сценическому воплощению, нет. Бычков остался верен себе и узнаваем на уровне принципов, приемов, эстетики (творческий почерк называется). А спектакль при всем том получился необыкновенно свежим, эмоционально острым, острейшим даже, развернутым в мощное полотно, на котором поместились страсти, чувства, проблемы, черты и признаки всех поколений, живших от Еврипида до наших дней. И до Еврипида тоже. Не хотелось бы, говоря о таком штучном произведении, употреблять штампы, но иногда наилучшим образом выражают мысль именно они: нам показали вечное о вечном, изложенное богатым языком современного авторского театра.
Интересно, что Еврипид при том не пострадал: актеры – и это отдельный пункт моего зрительского потрясения – произносят сложнейший текст так, будто ничего естественнее (и даже будничнее) для них нет. Местами он визуализируется: одновременно озвучиваемый героями, появляется на экране, расположенном на заднике сцены – зритель даже не всегда успевает прочесть то, что актер уже сказал. Никакой античностью, что тоже парадокс, от слов персонажей не веет: найдена та, единственно верная, интонация, которая и позволяет видеть в древнегреческих персонажах фигур вневременных.

Чувствовать театр до молекулы

Показалось, что в случае с «Электрой и Орестом» Михаил Бычков более обычного озаботился состоянием интеллектуального зрительского багажа: идя на спектакль, подчеркнул он, надо знать, кто такие Менелай, Клитемнестра и иже с ними. В каких отношениях состояли, в какие жизненные перипетии попадали. Ради этого «знания» – и тексты на экране, и довольно-таки развернутая информация в программке. Наверное, логика в таком подходе есть, но мне показалось, что понять новый спектакль Камерного способен и не самый завзятый эрудит. Настолько все прозрачно, внятно и – с психологических позиций – последовательно и обосновано, что разночтения, по-моему, исключены. Не знаю, корректно ли такое заявление, но – на мой, опять-таки, взгляд – спектакль «Электра и Орест» совершенен.
Почему? Потому что, убеждаешься в очередной раз, Михаил Бычков обладает каким-то животным чувством театра как такового. Он «осязает» его до молекулы: музыку, свет, мимический нюанс на лице персонажа. Благодаря органике всего и вся, помещенного в рамки постановки, зритель поглощен действом настолько, что ни желания, ни нужды разбираться с деталями по ходу дела у него не возникает. Зачем и почему на сцене железные бочки, деревянные ящики, висящая на столбе гипсовая маска Агамемнона, меняющая цвет от безжизненного до кроваво-красного? Какую задачу решают отнюдь не античный рубильник, камуфляжные штаны и майки радикально настроенных тинэйджеров 21 века, атрибуты допотопной строительной площадки и даже сотовый телефон – такими (неизбежными, казалось бы) вопросами не задаешься. Потому что «зачем», «почему» и «какую задачу» – ясно без вопросов. Как это сделано, благодаря чему достигнуто – уму, честно говоря, непостижимо. Понятно, что играет свою должную роль впечатляющая технологичность действа, некие «физические» акценты, но никак не физика, не технология – коренной двигатель процесса. Столь тщательная разработка характеров и их взаимодействий явлена на сцене, так выстроена цепь событий, внешних и внутренних, что, повторюсь, нервное напряжение наблюдателя за трагедией перекрывает желание разбираться с частностями.

Электра на разрыв аорты

Актеры, занятые в спектакле, заслуженно и в полной мере должны разделить триумф «Электры и Ореста»: проходных ролей там нет. Независимо от их масштабов: даже крохотные эпизоды отыграны с тем проникновением в текст, подтекст, за грань времен и вещного мира, которое и обнажает нерв сцены. В спектакле много знаков (начиная с той же маски Агамемнона, которая представлена своего рода путеводной звездой динамики действа), и актеры, играющие чуть ли не «на разрыв аорты», по мере необходимости тоже превращаются в знаки. Без каких-либо искусственностей, надуманных ухищрений. Оставаясь живыми и очень разными людьми.
Самая большая нагрузка выпала, бесспорно, на долю Екатерины Савченко, исполняющей роль Электры. То, что Савченко – прекрасная актриса, способная сделать честь любому столичному театру, было ясно и по прежним ее ролям, но в новом спектакле Екатерина превзошла, кажется, саму себя. Спектр чувств, отыгранных ею с неистовством максималистской натуры, жаждущей мести, любви, подчинения и бог весть чего еще, требовал той актерской оснащенности, которую актриса и обнаружила. Правды ради она не побоялась быть не то что некрасивой (первая сцена: Электра без намека на косметику, простоволосая, плевать хотевшая на взгляды со стороны), а даже отталкивающей. И это тем ценней, что по ходу спектакля Савченко в прямом смысле слова «менялась в лице»: была, в зависимости от художественной задачи момента, и милой, и дьявольски выразительной, и какой только не была. Она свою Электру, пожираемую страстями и рефлексами, прожила на полную катушку; уж не знаю, какой ценой дается такое владение ролью. Браво, Екатерина!

Ангелы и черти

Хороши и остальные исполнители – особенно в контексте того, что некоторым из них приходится играть по две роли. Анатолий Абдулаев, Юрий Овчинников, Андрей Новиков, Елена Лукиных одинаково убедительны как в образах людей слабых, даже забитых, подчиненных обстоятельствам и сильным мира сего, так и в обличье персонажей властных, под чью дудку зачастую и вершатся судьбы этих забитых. Мне кажется, тут, помимо чисто функционального, алгоритмического решения спектакля, читается еще и та режиссерская мысль, что в одном человеке намешено невероятно много самого разного. Хватит, как минимум, на его антипода, а как максимум – поднимется до неземных сфер (Бычков не был бы Бычковым, если бы проигнорировал обобщения), где на равных обитают ангелы и черти…
Собственно, то же самое говорит финал спектакля. Электра и Орест, одурманенные запахом крови (месть, как известно, лакомство из разряда деликатесных), уже неостановимы в желании убивать и рушить. Произошла цепная реакция: на благих, в общем-то, намерениях поквитаться с предателями, лишившими жизни их любимого отца, произросли, как на питательной почве, страсть к насилию и упоение чужой смертью. Едва зритель осознает это в полной мере и начинает приходить в ужас – что же дальше – как к нему выходит божественной красоты Аполлон и без какой-либо аффектации, абсолютно прозаично и отчасти деловито произносит единственное слово: «Все». Даже без восклицательного знака…
Выхода, таким образом, спектакль не дает. А дает – что? Пищу, как это ни банально звучит, для размышлений. Лишний раз подтверждая истину о том, что в искусстве главное не «что», а «как».