Культура ВРН

Молитва и пост. Ага. От поста у попов пузо, а от молитвы морда лоснится и джип у порога.

Почему Воронежская церковь молчит о бесовщине, творящейся в Воронежской культуре?

Не просто молчит, а покрывает.

Для воронежских попов документ регламентирующий работу не Библия и совесть, а пожелания Тани и Бычка. Запуганные обожравшиеся чиновники от церкви. Главное, что бы бабки несли в церковь бабки.

Почему в православной церкви служба идет на старославянском языке? Мы в России, поп, говори на нашем языке. Лохам нужно вешать лапшу на уши на их языке. Люди приходят и ничего не понимают. Старославянский язык это не язык Христа. Тогда бы уж читали на иврите. Если жертвовать на церковь керенками или старыми облигациями, примут?

"Священное Писание гласит: горе тому, через кого приходят соблазны". Попы, вы не забыли как возили безпошлинно в страну спирт и сигареты. Много горя в семьи принесли. Теперь катаетесь на джипах, а в церкви злато-серебро и каменья драгоценные. Скромнее нужно быть, поделитесь богатством с детскими домами и больницами, с нищими пенсионерами. В Нагорной проповеди, Иисус Христос сказал: “Не собирайте себе сокровищ на земле". Попы, слушайте Иисуса. Покайтесь. Может, вы не верите в жизнь на небесах, а нам лапшу вешаете, за лохов держите?

hlam-кудея..

Бездуховность и вседозволенность - ездить в дорогих машинах на больших скоростях мимо паствы, сбегать с места аварий и катастроф. Из под рясы лезет Хам. Вам - икра и джип, а пастве - молитва и пост. Хрена.

Это не тот случай пяти или шестилетней давности, когда священник попал в уголовно наказуемую ситуацию на оживлённой трассе. У пятой колонны это вызвало прилив бурной радости. Эка невидаль: война сетевых барашков-пацифистов с церковью, и ещё судя по верхним комментариям, написанным под копирку одним и тем же человеком, такие как он продолжают думать, что Христос должен Вас любить ? Ошибаетесь.
Чем хотел удивить, если никак не можете понять разграничений между прямой и косвенной агрессией, яростью, отличием смирения от бездействия ? Поэтому на выходе у вас в любой ситуации при встрече с церковью, мечетью, синагогой, дацаном - заготовлен один тупиковый, руководимый злобой, ответ - "хрена", то есть "назло бабушке уши отморожу", - это детская, подростковая обида на "старших", на "родителей", "предков", которые вам чего-то не додали, - мотивация банальна и идеологические уши её торчат из леволиберального лагеря.

К началу 20-го века интеллигенция царской России под влиянием модернистких, буржуазных революций Запада жаждала социального прогресса. Это же стремление к концу 20-го века привело левых акционистов неофициального, интернационального искусства к маргинальной позиции акселерационизма - поддержки и стимуляции процессов углубления и расширения системы капитализма в надежде на то, что это приведет к ускорению самодеструктивных тенденций данной системы и в конечном итоге к ее краху). Далеко за примером в Воронеже ходить не надо: с некоторых пор филиалы совриска стали неотъемлимой частью госпрограммы по продвижению толерантности среди чиновников и бизнеса, ёмко озвученной в фразе "онижедети". Среди таких левых движений, кроме альтернативных левых, трендом стало продвижение культурного марксизма - смещение поля битвы от экономики к культуре, где главной целью битвы культурный марксизм объявляет смещение традиционных буржуазных институтов (например, семьи, церкви и т.д.) Культурные истоки параличе 90-х, в котором мы до сих пор проживаем отчётливо сконцентрированы в культурной ситуации рубежа 70—8о-х, которая в какой-то степени предваряла гибель советской импернии. Несмотря на всплеск витальной художественной активности, это время представляется переломным и трагическим. Семиотически перезревшая и агонизирующая советская пропаганда уже не вызывала никаких эмоций, кроме скуки и раздражения, а желания поиронизировать над ней не испытывал только ленивый. В то же время сквозь уже изрядно прохудившийся железный занавес в СССР все более проникали материальные свидетельства западной массовой культуры, начиная от предметов потребления и заканчивая музыкой и кино. Все это вместе: с одной стороны — советская пропагандистская казенщина, с другой — итальянская косметика, валютные проститутки, альбомы "Роллинг стоунз" и дешевый портвейн создавали тошнотворную атмосферу пошлости и бессмысленности существования.
Ощущая конец эпохи, ветхость окружающего мира и вместе с тем не имея никаких культурных и исторических ориентиров, последнее поколение художников, которое можно отнести к неофициальному искусству, обрело свой язык в форме позднесоветского китча. Используя методы, разработанные еще в 10-20-х гг., художники 8о-х работали в формате коротких однодневных выставок, акций и перформансов-приключений. Наиболее яркими представителями этой волны стала группа "Мухоморы".
Циничная веселость этого искусства не была лишь всплеском молодой энергии нового поколения художников. Культурное пространство 1980-х, все более и более приходившее в движение, метафизически сжималось в одной точке, — как будто в преддверии взрыва, но взрыва, как мы знаем, не произошло. Художники, ставшие свидетелями столь быстрого исчезновения казавшегося незыблемым режима, инстинктивно стали искать точку опоры, но не находили и не могли ее найти в рамках позднесоветской культурной парадигмы.
В такой ситуации поколение 8о-х нашло единственно возможной для себя эстетику китча. Приняв образ придурковатых провинциальных тинейджеров, "Мухоморы" фотографировались на городских свалках в темных очках, пародируя поклонников "Битлз", писали стихи и воспроизводили их в намеренно халтур¬но составленных аудиопостановках. Их работы имитировали эстетику девичьих альбомов и заборных надписей. Все это напоминало нью-йоркское движение "Новая волна".
При этом такая деятельность не стала для них профессией, она была скорее образом жизни. В тексте "Что есть группа "Мухомор" С. Гундлах, несмотря на эпатажный запал и, вероятнее всего, неосознанно, точно выразил эстетику этих художников: "Группа "Мухомор" — это несколько человек. Их имена всем известны. Основная задача членов группы — слава! Любыми путями, любыми средствами. Ибо мы очень тщеславны, корыстолюбивы, похотливы, бездарны, пошлы, подлы и проч. Но все это неправда. Просто так многие считают. Правда в том, что мы не занимаемся искусством".
Спрятавшись за такую эстетику, авторы, безусловно, хотели уйти от тоскливой советской реальности и в то же время дистанцироваться от круга московского концептуализма. Однако основная трагедия заключалась в том, что созданный ими дискурс, симулирующий инфантильный мир перезревшего провинциального подростка, оказался частью этой реальности, а язык убогого советского треша оказался вполне сопрягаем не только с концептуальной традицией.
Переломным моментом, обозначившим конец эпохи неофициального искусства, стали скорее не реформы Горбачева, а известное событие, происшедшее двумя годами позже. Речь идет о московском аукционе фирмы Сотбис (1988), на котором работы неофициальных художников оказались в пространстве глобального арт-рынка и обрели в нем окончательную легитимацию.
И здесь интересно проанализировать, как западные институции представляли себе включение нового члена в интернациональную среду контемпорари арта.
Характер и конфигурацию встраивания постсоветского искусства в глобальную ситуацию современной культуры полностью формировали именно эти институции. Как неожиданно подтвердил это Б. Гройс в сборнике "Диалоги": "...в условиях демократии, в которой мы живем, так же как существуют политические институции, которым делегировано решение политических проблем, существуют эстетические институции, которым делегировано решение эстетических проблем. Все те, кто вне этой системы делегирования занимается искусством, рассматриваются в общем-то как самозванцы. И соответственно, на них смотрят сверху вниз. Центром этого делегирования традиционно является музей, потому что музей в своей основе есть государственная институция, и роль музейных кураторов состоит в том, чтобы выставлять и собирать то, что общество или государство может идентифицировать как художественные ценности".
И если музеи фиксируют факт выделения "шедевра" из бурля¬щей массы контемпорари арта, то аукционы (совместно с галереями) формируют его стоимость.
В результате московского Сотбис были обозначены основные направления постсоветского искусства, которые стали впоследствии наиболее востребованы западным арт-рынком и стали частью интернационального контемпорари арта. В первую очередь это конвенциональный абстрактный экспрессионизм, искусство, рефлексирующее на советский период, а также финансовый хит аук-циона — еврейский "Фундаментальный лексикон" Г. Брускина, иллюстрированный, в частности, визуальными образами советского китча. Полные зависти художники, комментируя баснословную по тем временам продажную стоимость работы Брускина, говорили о международной еврейской мафии, будто бы стоящей не толькоза покупкой, но и за выбором аукционным домом этой картины.
На самом же деле международное искусствоведческое и кураторское лобби в лице консультантов Сотбис вполне адекватно оценило постсоветское искусство как продолжателя авангарда и соцреализма, которое, имело вполне очевидное изначально местечковое происхождение. Поэтому столь высокая оценка работы Брускина вполне естественно отражает эту онтологическую связь русского авангарда с революционным духом еврейского местечка, столь ловко угаданную художником. И одним из важнейших итогов выхода постсоветского искусства в международную культурную ситуацию стал факт его абсолютной ориентированности на Запад, несмотря на очевидную преемственность от русского авангарда и соцреализма.
Это наглядно показывает, что, несмотря на ультра радикальность русских футуристов по сравнению с их радикальными европейскими коллегами, русский авангард и европейский "дада" — родные братья, хотя и избравшие разные жизненные пути. Один путь привел к быстрому захвату власти и разрушению России, другой же сопро-вождался мягкой и постепенной трансформацией европейской хри-стианской культуры в глобальную антихристианскую. Второй путь оказался историческим победителем, и на правах такого победителя диктовал свои условия вернувшемуся в его лоно провинциальному неудачнику в лице постсоветского современного искусства.
Как сказал об этом феномене куратор В. Мизиано, описы¬вая работу московских художников над одним из международных проектов: "Выяснилось, что тот напряженный внутренний диалог, который несколько лет вели между собой художники в московском уединении, имел общий горизонт — Европу, Запад. Именно Запад, мифологизированный и идеализированный, воспринимался как поле высших критериев и универсальных смыслов".
Факт принятия новой ячейки в глобальную секту контемпорари арта состоялся.. Помимо общих требований к адептам современной культуры, необходимо было также соблюдать признанную за русским современным искусством аутентичность, вернее, соответствовать ее западному пониманию. Для этого требовалась некая адаптация художественной практики к репрезентационным стандартам, разработанным интернациональным арт-истеблишментом, наградой за что могла служить включенность в международный арт-рынок.
Самый успешный проект такой адаптации продемонстрировал Кабаков, разработав концепцию тотальной инсталляции. С точностью театральных декораций воспроизводя пространства ушедшей эпохи советской коммунальности, эти инсталляции погружали западного обывателя в миф, который, перестав быть пугающей идеологией, превратился в нечто напоминающее столь привычное для западного сознания любопытное фэнтэзи.
Художники, которые в отличие от Кабакова и некоторых других представителей неофициального искусства не переехали на Запад, образовали некое сообщество, отдаленно напоминающее авангардистские коммуны 1920-х годов. Но если в раннесоветских коммунах художники были объединены общим революционным пафосом уничтожения русской культуры, то роль сообществ конца 1980-х - начала 1990-х представлялась более прозаичной. Она заключалась в обретении способа выживания в условиях нарождающегося капитализма и играла роль обмена информацией о последних тенденциях международного арт-рынка.

1. Проект современного искусства как социальной критики провалился, то живое - искусство как становление - что было в постмодернизме исчезло.
2. Причины этого двойственны: с одной стороны художественное сообщество, создавая социально-критические проекты лукавит, честнее работать реально в поле социального (вы помните, случаи когда искусство спасло мир? только без метафор); с другой стороны: искусство очень четко подстраивается под запрос рынка.
3. Интерес рынка к полю искусства провоцирует создание и культивирования нового образа творца , рынок требует создания "элитарного" авторского продукта (мы вновь оказываемся в ситуации модернизма).
4. Этот новый пласт современного коммерческого искусства - некоторая сумма вожделений и образов манящих массовое сознание (тело, дети, смерть).
5. Что делать искусству как искусству? придти к новой искренности, а новая искренность анонимна.