Культура ВРН

К примеру, в те времена, когда многие его ровесники делали карьеру на западе, он со своим дипломом Хорового училища имени Глинки и Санкт-Петербургской консерватории после стажировки в Высшей школе музыки Франкфурта-на-Майне предпочёл остаться в России. Или, например, упрямый интерес Игоря Владимировича к новой и редко исполняемой музыке: благодаря ему в Воронеже прозвучали премьеры произведений Миколая Гурецкого, Анджея Пануфника, Давида Кривицкого, Рашида Калимуллина, в афишах его концертов нередко значатся такие авторы, как Малер, Брукнер, Стравинский, Рихард Штраус.


Игорь Вербицкий дирижирует музыкальными премьерами Платоновского, вместе с Воронежским академическим симфоническим оркестром участвует в таких крупных международных фестивалях, как «Московская осень», Симфонический форум России в Екатеринбурге, фестиваль имени Рахманинова в Тамбове. Его записи хранятся в фонде ВГТРК, транслируются на радио «Орфей». До начала пандемии маэстро прочёл в ВГУ цикл общедоступных лекций об истории классической музыки, стал участником онлайн-проекта «Музыка лечит» во время изоляции.

7 февраля Игорь Вербицкий отмечает «зеркальный» юбилей. Две пятёрки – отличный повод поговорить о тонкостях дирижёрской профессии, жизненных ориентирах, музыкальных предпочтениях – обо всем, что влияет на топографию судьбы.

- У нас была хорошая коллекция записей, – вспоминает Игорь Владимирович. – Мы с дедушкой слушали пластинки. А ещё были радиопостановки. Самое яркое впечатление на меня произвели два произведения: сказка с привлечением музыки Прокофьева «Золушка», у меня до сих пор в ушах бой часов из этого балета, совершенно фантастически сделанный в оркестре, и «Кармен» Бизе. Замечательная запись, сделанная в Большом театре, в эпоху его расцвета. Потрясающий тенор Нэлепп пел заглавную партию. Опера, естественно, была записана на русском языке. Я даже пытался под неё дирижировать… Потом были и другие записи. Я начал слушать сам, потому что научился пользоваться проигрывателем. И, кроме сказок, какие-то другие интересы появились.



- Вы тогда уже учились музыке?

- Нет, это было ещё до семи лет. А потом отец уехал в Воронеж, получив пост главного дирижера симфонического оркестра, и встал вопрос, куда денусь я: поеду с родителями сюда или останусь в Ленинграде. Я в это время жил с бабушкой и дедушкой, и, по семейной легенде, сам сделал выбор, хотя ребёнок в эти годы не решает, куда ему поступать. Я не был вундеркиндом, но как-то так получилось, что я остался в Ленинграде и поступил в Хоровое училище имени Глинки. Одно из старейших музыкальных учебных заведений страны, которое ведёт свою историю от того момента, когда еще были певчие дьяки при царе Алексее Михайловиче, когда был создан первый профессиональный хор для участия в богослужениях, на которых присутствовали члены царской семьи. Там преподавали великие русские композиторы, из этого учебного заведения вышли многие выдающиеся деятели культуры (дирижёры Дмитрий Китаенко и Евгений Колобов, оперный певец Владимир Атлантов и другие – Е.Ф.). Полный курс музыкальных дисциплин там совмещался с образовательным, что, конечно, довольно тяжело. Я помню, когда меня привозили после этих занятий, я просто падал. А еще нужно было учить уроки, заниматься на инструменте. И добираться было далеко: час на общественном транспорте, меня буквально вжимали в стены автобусов – полчаса на одном, полчаса на другом. Путь музыканта очень тернист, на самом деле, никаких радужных иллюзий. У меня такое ощущение, что мой отец не хотел, чтобы я стал музыкантом.

- Именно потому, что сам прошёл этот путь?

- Да. Видимо, он не хотел, чтобы я испытал столько же ударов и разочарований в жизни.

- А он стал первым музыкантом в семье?

- Бабушка и дедушка не имели отношения к музыке. У нас в роду были священники, была, кажется, певица Мариинского театра. К сожалению, корни потеряны. У меня очень мало информации о предках.

- Не только у вас.

- Мы прошли чудовищные испытания. Мои бабушка и дедушка пережили блокаду. А дедушку ещё и ослепили НКВД-шники. Но, несмотря на то, что он был слепым, он был очень образованным человеком. Он меня вылепил, можно сказать. Рассказывал очень много вещей, как-то направлял в жизни. Не могу сказать, что у меня остались радостные впечатления о хоровом училище. Это, конечно, была очень жёсткая школа. Во-первых, запредельная нагрузка. Во-вторых, у нас был очень большой уклон в пропагандистскую сторону: мы пели «Что тебе снится, крейсер «Аврора», «Я дедушку Ленина встретить хочу». Всё время участвовали в этих злосчастных правительственных концертах, товарищ Романов, возглавлявший областную партийную организацию, очень это дело любил. Но жёсткая муштра и постоянные занятия, конечно, свою роль сыграли. И были люди, которые прививали любовь к музыке, открывали перед тобой этот мир. Это удивительно: когда ты начинаешь сам играть Баха, например, а потом дозреваешь до того, что играешь первую часть Третьего концерта Бетховена или Второй концерт Рахманинова. Ну и плюс к тому – участие в хоре. Мы, к сожалению, не так часто исполняли настоящую классику, но я помню Stabat Mater Перголези, ещё мы участвовали в исполнении Третьей симфонии Малера, дирижировал Темирканов – это было удивительное ощущение. А потом в старших классах началось уже непосредственно дирижирование. Я начал слушать ещё больше музыки. Мы с одноклассниками бегали по пластиночным магазинам в центре Ленинграда и ждали, когда выйдут новые пластинки. Особенно то, что приходило к нам тоненьким ручейком с запада, так называемые лицензионные пластинки, Deutsche Grammophon, Decca, EMI – они приходили к нам, копии печатали здесь. И можно было слушать записи Бёма, Караяна. Ещё были подписные издания, «Из сокровищницы мирового исполнительского искусства», несколько сотен пластинок с историческими записями выдающихся исполнителей прошлого. У нас была конкуренция: кто быстрее их найдёт и купит. Ещё мы покупали партитуры – даже на ту стипендию, которую мы тогда получали, а я хорошо учился, у меня была повышенная стипендия. За рубль с полтиной можно было купить партитуру симфонии Брамса. Был такой магазин, «Рапсодия», и в нём специальный отдел старых нот. Мы там выкапывали какие-то совершенно удивительные издания Беляева, Юргенсона – роскошные, на такой бумаге, которая до сих пор не рассыпается. Однажды я увидел издание «Жизнь за царя» Глинки середины XIX века, и – можете себе представить – наш директор одолжил мне денег, 25 рублей, почти вся моя стипендия, и этот раритет до сих пор в моей библиотеке… Вот это всё создавало атмосферу постоянно звучащей музыки, постоянного участия в ней: игра на фортепиано, пение в хоре. И концерты. Бабушка меня водила в Большой и Малый зал филармонии, и в Кировский, сейчас Мариинский, театр, и в Малый оперный, и в Театр музыкальной комедии: я тогда даже не мог представить, что буду там работать. Ну и, конечно, расположение училища – это просто фантастика! Сейчас они переехали. Стало больше места, удобнее, но потерялось то потрясающее ощущение, когда ты мог прямо по коридору пройти в зал Капеллы на концерт, а потом ты выходил во двор – и, пожалуйста, Зимний дворец, Дворцовая площадь. Это очень важно: где ты живешь, где ты учишься. Это все человека тоже воспитывает и создаёт определённое ощущение реальности. Ты чувствуешь себя принадлежащим к этому колоссальному культурному достоянию.



- Чем еще запомнились занятия?

- Нас заставляли всё учить, узнавать. Это важно, потому что это тот багаж, с которым ты выходишь на следующую ступень – высшего образования. В нас воспитывали культуру поведения. Наш директор, Владимир Константинович Баранов, следил, чтобы мальчики пропускали женщин и старших в дверях, чтобы обязательно здоровались полупоклоном, как в Суворовском училище. «Заросшим» давал денег и посылал в парикмахерскую напротив – учащийся должен выглядеть безупречно. Ну а следующий этап, безусловно, это консерватория. Сначала я учился у легендарной Елизаветы Петровны Кудрявцевой, которая на своих плечах вытащила Ленинградскую капеллу. Её собирались расформировать перед войной, а Елизавета Петровна чуть ли не каждый день исполняла концерты на линии фронта. Могла погибнуть, один раз даже провалилась в болото зимой, её потом растирали спиртом. Но, как это у нас часто бывает, её заслуги не остались безнаказанными: её потом уволили из этого заведения. Она преподавала в консерватории, создала уникальный любительский хор, которого, наверное, больше не будет. Простые люди, что называется, от станка, приходили два раза в неделю и выучивали колоссальные программы. Я до сих пор помню исполнение оратории Шумана «Рай и Пери» - огромной, в двух отделениях, с солистами, хором, оркестром, дирижировал замечательный Джемал Далгат из Мариинского театра, который сделал ещё и специальный перевод для этого концерта с немецкого на русский. А в ложе стоя аплодировал Мравинский. Можете себе представить, какого уровня был хор любителей пения! И в наших занятиях постоянно использовались самые сложные произведения для хора и оркестра: «Колокола» Рахманинова, «Свадебка» Стравинского, «Кармина Бурана» Орфа, «Немецкий реквием» Брамса…

- Вам давали произведения на вырост?

- Это была бы слишком большая роскошь, если бы дирижеров всегда учили на хоре или на оркестре. Сначала люди сидят за двумя роялями и играют: один за оркестр, другой за хор, а ты руководишь процессом, профессор смотрит, даёт указания. А потом, уже на Госэкзамене, ты работаешь с хором. Но, как правило, у всех профессоров, которые работали на кафедре, были коллективы, и они нередко давали работать с ними своим студентам. На выпускном экзамене я дирижировал тремя частями «Немецкого реквиема» с оркестром.

- А как перешли от хорового дирижирования к симфоническому?

- Я всегда тяготел к симфоническому дирижированию. Потому что нет инструмента краше и разнообразнее по палитре, нежели симфонический оркестр. И по количеству музыки. Больше всего музыки, пожалуй, написано для фортепиано. Но и для оркестра тоже.

- Тем не менее, вы нередко поёте во время репетиции.

- Это удобно. Ты можешь показать фразу. Прокофьев, например, жаловался, что из-за своего острого слуха он прошёл мимо курса сольфеджио и потом на репетициях ему было трудно, он не мог показать фразу голосом. Раньше некоторые дирижёры даже на фортепиано показывали, что нужно делать. Еще Шуман говорил, что для развития слуха очень полезно петь в хоре, особенно в средних голосах, чтобы чувствовать всю начинку – то, что внутри.

- У вас был еще один легендарный педагог – Равиль Мартынов, последний ученик Мравинского. Расскажите о нём.

- Равиль Энверович Мартынов – удивительный музыкант, я считаю, незаслуженно обделённый, достойный более серьёзной карьеры. У него был свой камерный оркестр в Петербурге и лишь в последние годы жизни – настоящий большой оркестр в Ростове. Но, наверное, собственный коллектив появился у него слишком поздно. У Мартынова были уникальные способности, великолепный слух, он прекрасно играл на фортепиано. Я помню его баховские концерты, когда он садился за клавесин и играл, одновременно дирижируя, как это было принято при Бахе. Он впервые за многие годы исполнил «Торжественную мессу» Бетховена, симфонии Брукнера. Ещё он был настоящий практик. Движение руки – и ты понимаешь, что получится именно так, как он показал.

- А как попали на стажировку в Германию?

- Мне очень повезло. Когда я поступил на дирижерско-симфонический, высшая школа музыки во Франкфурте-на-Майне организовала обмен. Немцы вообще очень помогли нам в 90-е годы, видимо, чувствовали свою вину за Великую Отечественную и хотели это как-то компенсировать, особенно, когда Горбачёв отдал Восточную Германию. И, в частности, они придумали такие обмены, которые дали возможность студентам Петербургской консерватории стажироваться у них, и, соответственно, немецким студентам – у нас. Я как раз попал в эту программу и год там стажировался. Это было очень интересное знакомство с немецкой культурой, к которой я вообще тяготел с детства. У нас и в училище немецкий язык преподавали всегда, потому что для музыканта он важнее, чем английский. Многие указания в партитурах написаны не только на итальянском, но и немецком языке – у Шумана, Брамса, Малера, Бетховена. Тогда местный оркестр возглавлял наш соотечественник Дмитрий Китаенко, который, кстати, тоже окончил Хоровое училище, а затем Ленинградскую консерваторию по классу того же профессора, что и я. Кстати, из нашего класса вышел Александр Дмитриев, тоже замечательный дирижёр. В Германии я ходил на концерты, на репетиции. Это было очень здорово. К тому же у нас это были очень тяжёлые годы, а там было все налажено.

- Вам не хотелось остаться?

- Понимаете, бегство на Запад – это не гарантия карьеры. Я знаю людей, которые польстились на эту приманку, а потом, к сожалению, влачили несчастное существование. Нет там никаких золотых гор. Это всё дело случая или хорошо запрограммированного успеха, если у тебя есть связи. А я тогда был студентом, начинающим дирижёром. Кому я там особенно был нужен? Наоборот, мне казалось, что надо получить максимум знаний и вернуться обратно. Было довольно забавно, когда я понял, что система немецкого образования довольно слабая по сравнению с нашей. Во-первых, у нас занятий было гораздо больше по специальности. А там – раз в неделю. И то не всегда. Во-вторых, невозможно было работать с оркестром. Его или вообще не давали или давали один раз в год. У нас раз в месяц можно было выйти и поработать с коллективом, а там этого не было вообще. Поэтому я во время стажировки приезжал и занимался со своим профессором.



- А как стали дирижёром в Воронеже?

- После окончания стажировки в Германии Владимир Игоревич меня пригласил в Воронеж. Это был 1992 год. Я, конечно, был просто счастлив. Потрясающий коллектив. Меня очень хорошо встретили. Первые два года были замечательные. Мы освоили много сложных произведений, это была потрясающая практика. А потом во всей стране, не только в Воронеже, появилось очень много проходимцев, просто покупавших оркестры по дешёвке. Человеческая жизнь очень мало стоила, а люди хотели как-то выживать. В какой-то момент люди стали думать, что если их будут постоянно куда-то возить и кормить, то это правильный выбор. Так происходило не только в нашем оркестре, но и во многих других. На тот момент мы не могли предложить ничего другого, кроме как исполнять музыку. В молодости хочется обязательно быть главным дирижёром. Получить свой собственный коллектив и делать с ним всё, что хочешь. Я понял, что надо искать что-то свое. Пытался воссоздать в Петербурге Павловский оркестр, искал спонсоров. Но после года поисков понял, что у нас бизнес на той ступени развития, когда не может содержать целый оркестр. На тот момент я познакомился с тогдашним режиссёром Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии Белинским, он мне предложил пост главного дирижёра. Я был молодой, очень наивный человек, мне дали продирижировать спектакль «Летучая мышь», всё прошло гладко. Театр этот был в упадке, но мне показалось, что у меня хватит сил его вытащить. Там были хорошие певцы, с консерваторским образованием. Я пытался организовать концерты с оркестром театра, повышать его уровень. А потом как-то все обвалилось. Это были 90-е годы, беспредел во всех сферах. Ещё какое-то время я преподавал в консерватории, там у меня был спектакль «Обручение в монастыре» Прокофьева, балет «Шопениана». В конце концов, в театре сменилась администрация, сначала попытались поставить оперетту в более авангардном варианте, но потом поняли, что это не работает для публики. Сейчас Театр музыкальной комедии, в основном, стал ориентироваться на бродвейские постановки, классика там практически уничтожена. Конечно, это стоило много крови и нервов, но я во многом благодарен этому театру, потому что он научил работе с певцами, это была колоссальная школа. Плюс очень хорошие актёры и исполнители. Там был спектакль, который для меня много значил: «Судьба-индейка». Музыку к нему написал очень хороший санкт-петербургский композитор Сергей Баневич. Это как бы русская оперетта по «Волкам и овцам» Островского, скорее, трагикомедия. Щемящий спектакль. Я предлагал поставить его в Воронеже, но как-то не заинтересовались. А когда я ушел из Театра музкомедии, это совпало с очень большими изменениями в Воронеже, как раз появился Алексей Васильевич Гордеев и его супруга, которые дали огромный толчок для улучшения культурного климата в городе. Открылось новое дыхание, город несказанно преобразился. В 2011 году мы провели фестиваль Брамса: исполнили все его симфонии и концерты. И тогда я принял решение переехать в Воронеж, потому что здесь открылись новые перспективы.

- Пожалуй, сейчас нет другой такой творческой профессии, вокруг которой бы не велось столько дискуссий. Кто-то считает, что оркестр без дирижера – профанация, а кто-то утверждает, что без дирижера в оркестре вполне можно обойтись. Откуда такие крайности?

- Всё очень просто. Раньше люди собирались небольшими группами, какие-то ритмические движения отбивались тяжелым жезлом – Люлли даже проколол им себе ногу. А потом появилась сложность в совместности исполнения очень большим количеством музыкантов. Эта профессия должна была появиться, иначе люди бы не могли играть вместе. В начале XX века был Персимфанс, где оркестр садился кругом, чтобы видеть друг друга, но всё равно всё разваливалось.

- То есть оркестр без дирижёра – это больше эпатаж?

- Нет, это скорее перегибы советской власти, когда якобы не нужно лидера, и в данном случае музыкальный пролетариат управляет сам собой. Дирижёры появились в XIX веке. Одновременно происходило совершенствование инструментов и мастерства исполнителей, увеличение состава оркестра. Поэтому должна была появиться фигура человека, который бы всем управлял и рассказывал, что происходит. Одно дело, когда сидит камерный коллектив, солист играет мелодию, остальные аккомпанируют, и другое – когда сидит 80 человек, они физически не могут знать, что играет их сосед, иногда они даже не слышат друг друга. Нужен кто-то, кто покажет им, где нужно вовремя вступить. Бывают ошибки, это тоже нужно услышать и сказать, что не та нота. В оперных театрах нужно уметь аккомпанировать певцам, а в балете необходимо знать темпы. Ну и, конечно, дирижёр должен работать и как педагог. Повторять сложные места, объяснять построение фразы. Особенно в современной музыке, где подчас сложный ритм. На самом деле то, что мы наблюдаем на концертах – человек выходит, машет руками, а оркестр играет – это только видимая часть айсберга.

- Почему тогда некоторые исполнители сегодня играют без дирижёра?

- Здесь два момента. Первый – это возврат в прошлое, стремление к аутентичности исполнения, когда фигуры дирижёра просто не существовало. Второй – когда человек представляет себе, что он может в лучшей степени донести свою музыкальную идею, минуя ещё какую-то личность.

- А как можно сыграть без дирижёра концерт Скрябина, например?

- Никак. Уже на романтических концертах достаточно сложно работать без дирижёра, не говоря уже о Прокофьеве, Шостаковиче, Стравинском. Просто нет третьей руки, которой можно показать. А оркестранты ведь живые люди. Они могут вовремя не вступить.

- Шарль Мюнш говорил о том, что дирижёру для каждого звука нужен свой жест. Для вас это так?

- Когда мы после училища поступили в консерваторию, Елизавета Петровна Кудрявцева вдруг дала нам упражнения на освобождение кисти. Мы думали, что мы уже дирижёры, сдали Государственный экзамен, а тут нас начинают опять учить каким-то очевидным вещам. Потом выяснилось, что все это очень важно: свобода движения, умение пользоваться своими руками. То же самое, как ставить руки пианисту. Координация движений в принципе. Ты не должен думать, куда у тебя рука дернется в следующий момент, потому что, если ты будешь думать, то свалишься, как сороконожка в той сказке. С годами у всех появляется своя собственная техника. Ещё нужно учитывать законы акустики разных залов, когда что-то лучше слышно, а что-то хуже. Я, например, всегда прошу наших деревянных духовых, когда они играют с пианистом, играть в полтора раза громче. Потому что от крышки рояля звук отскакивает и не летит в зал, их почти не слышно, а у них мелодия. Это тоже надо подсказывать.

- Лучше дирижировать с палочкой или без?

- Не имеет значения.

- А люди думают, что с палочкой удобнее.

- Абсолютно нет. Связь дирижёра и музыкантов осуществляется на каком-то биополярном уровне. Оркестранты же не всегда смотрят на дирижёра, у них много других дел. Но от дирижёра должен исходить импульс. Как говорила моя профессор Кудрявцева: должно появиться ощущение звука в руке. А другой мой профессор говорил, что надо дирижировать ушами. Не в смысле ими двигать, а ты должен слышать всю эту звуковую массу и реагировать на неё. Ты в ней находишься, делаешь какое-то движение – и всё меняется. К слову, Владимир Игоревич тоже с палочкой дирижировал много-много лет, а потом бросил. Я бросил палочку ещё в театре. Потому что однажды её забыл, и мне сказали: а так лучше.

- Чему вы учились у Владимира Игоревича?

- Я у него не учился. Но он многие вещи подсказывал. Потому что, кроме образования и колоссальной практики, у него были большие практические вливания от крупнейших мастеров, с которыми он общался, когда был студентом, ходил на репетиции в Большой зал филармонии, слушал, делал пометки в партитурах. И потом, во время сотрудничества со Светлановым, тоже. Я воспринимаю многие его советы опосредованно. Не секрет, что дирижёры часто делают пометки в нотах, и когда я беру в нашей библиотеке партитуры, с которыми он работал, вижу какие-то тонкости, которые всегда дают положительный эффект.



- Какие концерты вы считаете наиболее значимыми в своей жизни?

- Один из первых концертов, который для меня много значил, – «Весна священная» Стравинского, 1993 год. Это было огромное преодоление себя. Вот, кстати, произведение, которое без дирижёра сыграть невозможно. Наверняка есть партитуры ещё сложнее, но когда я это исполнил, было совершенно нереальное ощущение от того, что я это сделал. Из ближайших концертов, на самом деле, дороги очень многие. Наверное, концерт с вагнеровской программой, когда приезжал удивительный певец Владимир Байков. Еще когда исполнилась моя, можно сказать, тридцатилетняя мечта – фрагменты из оперы «Саломея» Рихарда Штрауса с замечательной Ириной Васильевой из Мариинского театра. Или виолончельный концерт Мартину – практически первое исполнение, о нём вообще мало кто знает, а музыка совершенно чудесная. Из последних, перед пандемийной паузой, – Вторая Малера, «Воскресение». После этого вообще можно уже ничего не играть – цель достигнута. В этом году тоже были замечательные концерты. Вот, например, последние – с Петром Лаулом, когда мы сыграли все концерты Бетховена за два вечера. На самом деле мы живём будущим. Сейчас репетируем Седьмую симфонию Малера.



- С какими симфоническими оркестрами, кроме Воронежского академического, вам легко работать?

- Самые положительные ощущения от работы с Иркутским оркестром, замечательный коллектив, с которым мы всего за неделю сделали программу из произведений Рихарда Штрауса. Из зарубежных – мне очень нравятся польские оркестры, потому что они трепетно относятся к своей культуре, очень работоспособны, стараются сделать максимум за короткий период времени. Несколько лет назад был приятный сюрприз: в маленьком городке Орадя, на границе Румынии и Венгрии, мы готовили довольно сложную Вторую симфонию Шумана. Я думал – столько работы! А они выучили материал дома. Оркестру 250 лет, его основал Михаэль Гайдн, младший брат знаменитого композитора. И они горды осознанием вот этой причастности. В отношении благосостояния они находятся в гораздо худшем положении, чем мы, но у этих людей есть чувство собственного достоинства. Что, к сожалению, у нас редко бывает.

- Я хотела завершить нашу беседу вопросом, что такое счастье. Но спрошу по-другому: о чем-нибудь сожалеете?

- Единственное, о чём я могу сожалеть, пожалуй, о том, что мог бы сделать гораздо больше. О том, что сейчас нет вообще никаких гастролей. О том, что есть замыслы, которые, не знаю, могут ли быть вообще воплощены. Я мечтаю исполнить «Немецкий реквием» Брамса. Вот говорят: поющая Россия. У нас миллионный город, но нет профессионального хора. У нас есть прекрасный хор театра оперы и балета, но они слишком заняты своим репертуаром. А чтобы исполнить «Немецкий реквием», нужно погрузиться только в это и не заниматься больше ничем. К сожалению, я не смог прикоснуться в полной мере к операм Вагнера и Рихарда Штрауса, которые я считаю вершиной оперного искусства. Я прекрасно понимаю, что поставить их в Воронеже нереально. Так же, как исполнить другие произведения. Например, Восьмую симфонию Малера. Огромный состав. Хорошо, что у нас есть Платоновский фестиваль, который может осуществить такие масштабные проекты или помочь с нотами, как в случае с моей любимой Второй симфонией Шимановского. Есть мечты, которые остаются мечтами. А счастье – это когда ты полностью растворяешься в этом во всем. Как однажды сказал моему отцу Эмиль Гилельс: «Надо на концерте хотя бы один раз улететь». То есть почувствовать это состояние, когда ты находишься уже в каком-то другом измерении, ни о чём не думаешь, полностью растворяешься в музыке.



Игорь Вербицкий (7.02.1966), заслуженный деятель искусств Воронежской области. Окончил Хоровое училище им. М.И. Глинки и Ленинградскую (Санкт-Петербургскую) государственную консерваторию (дирижёрско-хоровое и симфоническое отделение), стажировался в Высшей школе музыки Франкфурта-на-Майне (ФРГ).

С 1992 года – дирижёр Воронежского академического симфонического оркестра, которым руководит его отец, народный артист России Владимир Вербицкий. За эти годы исполнил большое количество разнообразных концертных программ, успешно сотрудничал с такими солистами, как Н. Петров, М. Касрашвили, З. Соткилава, Т. Алиханов, Б. Березовский, Г. Муржа, Д. Герингас, Д. Шаповалов, И. Рудин, П. Лаул, М. Култышев, А. Гиндин, С. Тарасов, А. Мельников, А. Баева, Н. Борисоглебский и другими. В 1995 г. под руководством Игоря Вербицкого оркестр впервые выехал в зарубежное турне (Берлин, Дрезден).

Гастролирует в России и за рубежом. Владеет обширным репертуаром: от музыки венских классиков до произведений современных авторов. Осуществил ряд мировых и российских премьер.

В 2009 г. биография И.В. Вербицкого наряду с видными музыкантами России была включена в энциклопедию Who is Who in Russia.

В 2010 г. в рамках визита митрополита Иллариона (Алфеева) в Липецкую епархию впервые в Центральной России исполнил его ораторию «Страсти по Матфею».

Ведет педагогическую, просветительскую и благотворительную деятельность, осуществляет работу над масштабными проектами, демонстрирующими достижения музыкальной культуры региона на международном уровне.