Культура ВРН

Неутомимый пропагандист стариной музыки, Любимов сначала играет ее в ансамблях («Московский барочный квартет», «Академия старинной музыки» и др.), гастролируя по Советскому Союзу, а в 1997 году создает в Московской консерватории факультет исторического и современного исполнительства, который открыл российским музыкантам дорогу к аутентичному исполнительству. В Воронеже Алексей Любимов выступил с академическим симфоническим оркестром и дирижером Владимиром Вербицким на открытии Года культуры, представив парадоксальную программу: 11-й ре-мажорный концерт Гайдна для клавира с оркестром и концерт Стравинского для фортепиано, духовых, контрабасов и ударных. В интервью пианист рассказал о том, чем похожи Гайдн и Стравинский и почему он больше никогда не сыграет Бетховена на современном рояле

- Я сам ищу для концертов произведения, которые требуют не какого-то поверхностного знания и исполнения по накатанным путям, а произведения, которые требуют специального понимания, может быть, даже специальных розысков, - начал разговор Алексей Борисович. – В последнее время выбираю сочинения для себя проблемные, я не люблю играть музыку, которая достается легко.

- Что значит – проблемные?

- Это значит – поставить перед собой и исполнительскую, и просветительскую задачи. Я считаю, что сейчас мир переполнен версиями совершенно одинаковой классики, повторением одного и того же репертуара, на котором топчутся пианисты, скрипачи, дирижеры. В таких произведениях тоже можно найти какие-то новые пути, новые проблемы, но для меня главное – это начать с репертуара, который откроет что-то новое и мне, и слушателю. Вот эти проблемы, конечно, большая работа – с тем, чтобы сделать новое произведение – сложное или не очень – максимально доступным, максимально понятным, если оно не известно широкой публике. В этом смысле я всегда считал себя последователем такого музыканта, как Мария Вениаминовна Юдина – она первая в 60-е, 70-е годы открывала слушателям современную музыку, музыку двадцатого века. Сейчас время изменилось, можно открывать уже другие вещи – и гораздо более раннюю музыку, и современную музыку – с большей легкостью.

- А как сложились отношения с Воронежем?

- Я нашел единомышленника и замечательного партнера в лице Владимира Игоревича Вербицкого. Наш первый контакт произошел совсем недавно – несколько лет назад он меня приглашал с концертом Брамса, а я ему предложил концерт Шёнберга (Любимов сыграл его в Воронеже в феврале 2012 года), а сейчас мы сделали концерт Стравинского и концерт Гайдна. И то, что он заводится на музыку современную или не очень известную, и мы с ним очень хорошо понимаем друг друга, и то, как он доводит в работе исполнение этой музыки, это мне исключительно симпатично и доставляет радость.

- Гайдн и Стравинский – для слушателей, может быть, неожиданное сочетание. Что их объединяет?

- Многое! Тут я могу сказать: если для слушателя это неожиданно, то Стравинский был бы счастлив такому сочетанию, потому что именно он, написав в сороковом году Симфонию in C, ориентировался на Гайдна. Он был влюблен в его музыку! И дух, и структурные принципы Гайдна в этой симфонии проявляются как нигде больше. И Гайдн и Стравинский похожи своим, я бы сказал, умением написать не только композицию, сложенную из очень мелких и очень ясных структурных кирпичиков. Они оба не особенно большие мелодисты. В отличие, допустим, от современника Гайдна Моцарта или современника Стравинского Прокофьева, они, скорее, структуралисты. Их отличают еще другие особенности: чувство юмора, чувство энергетики движения, ритмические неожиданности, смещения, неквадратность, часто даже специальная алогичность в развитии и удовольствие чисто инструментальное. Стравинский еще повторял, что как композитор он был бы счастлив писать музыку, находясь на службе у какого-нибудь князя или у кого-то, кто дает постоянные музыкальные задания. На такой службе состоял Гайдн в течение тридцати лет. Я думаю, это было бы идеалом для Стравинского! Я еще взял эти два сочинения в одну программу по контрасту оркестрового состава. Если концерт Гайдна ориентирован в основном только на струнные, там добавлены только гобои и валторны, то концерт Стравинского написан без струнных, там добавлены только контрабасы, основная часть оркестра – духовые инструменты. Противопоставление струнных и духовых – этот контраст дирижеру, оркестру и публике легче воспринимать. И для солиста взаимодействие с разными группами оркестра – это тоже интересно.


- Факультет исторического и современного исполнительства, открытый Вами в Московской консерватории сначала как эксперимент, сегодня пользуется заслуженным уважением в музыкальном сообществе. Чему Вы учите своих студентов?

- Мы не создали чего-то необычайно нового, мы просто влились в направление исторического исполнительства, которое существовало в Европе уже несколько десятков лет. Поскольку с 60-х годов двадцатого века музыка прошлых эпох очень сильно изучается и разрабатывается, и только наша страна выходила последней на этот путь. В свое время появились Андрей Волконский с «Мадригалом», Hortus Musicus Андреса Мустанена в Таллине, появились другие небольшие составы в Санкт-Петербурге, в Москве, но это были отдельные выступления, отдельные коллективы, которые тогда, в закрытое советское время, безусловно, ориентировались на мощную волну исполнения старинной музыки – не только барочной, но и ренессансной, и средневековой, и классической, которая на западе открывала новые и новые грани этого исполнительства, не только изучала, но и восстанавливала инструменты. И мы подошли к этой черте, когда молодые музыканты стали просто просить, меня в частности, что нам нужно что-то сделать, потому что у нас нет структуры, которая бы профессионально воспитывала людей, желающих играть на инструментах 17 – 18 века. И таким образом скрипач Назар Кожухарь, виолончелистка Наталья Гутман, хотя она и не барочная исполнительница, но она была всецело «за» создание факультета, она преподавала с самого начала и преподает до сих пор, и я – вот мы и явились такими движками, что ли. В 1997 году, в год открытия факультета, у нас было примерно семь педагогов: там были струнные, барочные флейты, клавишные инструменты, и мы добавили ударные инструменты – Марк Пекарский с его уникальной коллекцией и уникальным знанием современной музыки для ансамбля ударных также вошел в наш факультет, и с течением времени факультет расширился. Сейчас на нем преподаются все струнные инструменты, из духовых – флейты, кларнеты, трубы, гобои, клавишные инструменты и ударные. Программа факультета – прежде всего это обучение игре на подлинных исторических инструментах 17 – 18 веков и сохранение обучения игры на современных инструментах, то есть студенты изучают параллельно две программы, имеют, так сказать, два учебных плана. Они слиты в один, но разделены на два потока, и каждый студент имеет двух преподавателей, как правило. Один преподаватель занимается современным инструментом, другой – старым. Это вносит разнообразие и в само преподавание музыки и заставляет студента думать гораздо больше, чем студента обычного оркестрового или фортепианного факультета, который существует в рамках только своего инструмента и своего направления и думает, что это направление только одно для него в мире и существует. Получается, что студенты нашего факультета имеют намного более широкий горизонт обозрения музыки. Они проходят музыкальную историю и историю так называемой музыкальной практики – внедряются во всю историю музыки не теоретически, а практически, узнавая принципы подхода к исполнительству, как видоизменялись инструменты, какую роль они играли в обществе, как менялись жанры этой музыки, как появлялись светские жанры, как профанизировалась сакральная музыка и так далее. Вот это всё составляет целый комплекс, на мой взгляд, очень интересных проблем, которые студенты еле-еле успевают осмыслить, потому что у них очень много заданий, и не все, конечно, с ними в равной степени справляются. Но есть ярчайшие, интереснейшие личности, которые умеют охватить это всё. И потом они себя профилируют редко кто на оба лагеря – современные инструменты и старые инструменты, я знаю, может быть, всего двух-трех людей с нашего факультета, которые действительно в равной степени сейчас занимаются и очень интересными проектами в области 19 – 20 веков на современных инструментах, и играют на исторических инструментах с не меньшим мастерством. Но всё-таки в течение этого обучения студенты в итоге выбирают свой инструмент. Я могу еще сказать, что не будь факультета, Россия, наверное, так бы себя и не продемонстрировала на западе как равноправный участник исполнительства барочной музыки. Теперь наши молодые музыканты получают премии на конкурсах в Бельгии, Италии, Германии, Голландии, клавесинные конкурсы возникли в России, и среди получивших первые, вторые, третьи премии довольно много наших студентов. Некоторые из них играют с самыми замечательными западными составами – это и Дмитрий Синьковский, и Ольга Пащенко, и Александра Непомнящая. На основе выпускников нашего факультета в Москве возник оркестр, играющий на исторических инструментах – «Pratum integrum», который записывает диски, успешно гастролирует, приглашает известных дирижеров. Существуют интересные проекты, которые возможны только в рамках нашего факультета, например, исполнение всех сорока восьми прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха на исторических инструментах, все его французские и английские сюиты, клавирные концерты, исполнение всех фортепианных концертов Бетховена на исторических инструментах – с оркестрами из исторических инструментов, многих концертов Моцарта. Одно из наших достижений – впервые в России оркестр нашего факультета исполнил на исторических инструментах в Большом зале Московской консерватории «Страсти по Иоанну» Баха под управлением Петера Шрайера, который приезжал со своим камерным хором. В этом году мы начнем большой фестиваль к трехсотлетию Карла Филиппа Эммануэля Баха – четыре концерта, которые тоже будут на основе возможностей и исполнительских сил нашего факультета и других оркестров – «Musica viva» с Александром Рудиным, солистов «Pratum integrum», хора «Intrada».

- Думаю, слушателям тоже не мешало бы пройти обучение на вашем факультете. У аутентичного исполнительства есть как сторонники, так и противники. Многие задаются вопросом: а зачем возвращаться назад? И приводят такой аргумент: если бы у Баха, Бетховена или Шопена была возможность играть на современном рояле, они с радостью бы это делали…

- А почему же все эти композиторы не живут в двадцатом веке? Это вопрос безосновательный: если бы кто-нибудь жил в наше время… Зададим вопрос наоборот: а если бы Прокофьев жил в 18 веке, как бы он сочинял? А если бы Рахманинов появился в 17 веке? Он бы, наверное, писал очень чувственную музыку, как Бибер. Нужно ли возвращаться в прошлое? А прошлого нет. Есть только наше настоящее. Это прошлое, которое появилось из истории, на самом деле – наше настоящее. Мы живем этим настоящим, и эти инструменты – они звучат сейчас совершенно по-другому. Сначала это была экзотика. А теперь это настолько отличается от современных инструментов и настолько большое место занимает исполнение старинной музыки на мировых сценах, думаю, процентов 30, а может, 40 всей продукции, это тоже всё явление сегодняшнего дня. Я думаю, что именно недостаток своего лица в двадцатом веке, недостаток своего какого-то определенного «я» или перенасыщение одними и теми же интерпретациями и инструментами вызвали к жизни появление разнообразия. В двадцатом веке стандартизация инструментов прежде всего, а потом уже и трактовок, привела к исчерпанию, и появление барочных инструментов – это и есть проявление музыкальной полифонии, полифонии существования музыки вообще как таковой. Музыка не может быть стандартизирована, не может быть сыграна по одному и тому же рецепту и не может существовать в течение всех времен в одном инструментальном облике. Она постоянно движется и постоянно меняется. Противники движения исторического исполнительства имеют оправдание, что они привыкли к звучанию современных инструментов – полному, акустически очень объемному, достаточно громкому, заполняющему любой зал. Но они забывают о том, что музыка в разное время находилась в разных условиях в обществе, в разных залах, в разной востребованности. Сейчас у нас вся музыка концертная. А раньше это было не так: музыка салона, музыка церкви, музыка при королевских и княжеских дворах – она и звучала, и наполнялась, и слышалась, я думаю, совершенно по-другому. И сейчас задача современных музыкантов, играющих на старинных инструментах, практически выполнена: они заставили слушателей услышать эту музыку по-другому.

- Вы произнесли слово «стандартизация» с негативным оттенком, но ведь некое усредненное звучание, так называемый мейнстрим, необходим хотя бы как уровень, который определяет способности, выстраивает иерархию, устанавливает критерии…

- С одной стороны – да, с другой – появление, скажем, пианистического мейнстрима, да и любого другого – явление очень опасное для музыки как таковой. Потому что публика привыкает к тому, что большинство играет вот так, и уже не думает о том, что есть какие-то другие трактовки, точки зрения, интерпретации…

- Стандартное исполнение, стандартный инструмент, а если еще и на афише один и тот же репертуар…

- Совершенно верно. Вот эта зашоренность, клишированность нашего восприятия, мне кажется, самый большой недостаток в музыкальном потреблении нашего времени, поскольку теряется способность воспринимать что-то свежее непосредственно. Люди привыкают слушать то, что им внушается, и то, что для них привычно. Это проблема общества в целом. Сейчас так много информации, что люди поглощают ее бездумно, они не успевают ее проанализировать, разложить по полочкам, а кроме того, в двадцатом веке появилась огромная внушающая сила рекламы.

- Грубо говоря, нам внушают, что вот этот пианист лучший, а лучший рояль однозначно «Стейнвей»…

- Я считаю, что это совершенно не так, и как раз на «лучших» пианистов стараюсь не ходить. Потому что самый «лучший», как правило, оказывается самый громкий и самый быстрый. Может быть, самый блестящий, а если это относится к женскому полу, самый красивый внешне. Здесь, к сожалению, вступают в силу другие критерии – не музыкальные, и публика покупается на это. Я думаю, что всё-таки музыка – и старая, и современная – это достаточно элитарное явление, и для того чтобы быть настоящим слушателем, надо быть просто умным и слушать как можно больше. И постараться услышать, почему известная музыка предстает в таком неизвестном музыкальном качестве, которое сначала непривычно, а потом начинаешь это ценить.

- Я посмотрела статистику за 2013 год: самый исполняемый композитор по-прежнему Моцарт. А на Ваш взгляд, кто сейчас востребован?

- Трудно сказать. Моцарт действительно один из самых популярных композиторов в силу того, что он писал во всех жанрах. Я думаю, что с очень маленьким отрывом от него исполняются Бетховен, Бах, Чайковский. Но ведь есть совершенно потрясающая музыка – тех же современников Моцарта, Бетховена, которая неизвестна. А если брать более раннюю музыку, я думаю, что современников Баха сейчас играют очень много. Это и французская инструментальная и оперная музыка, Рамо, Люлли, Куперен, Шарпантье, совершенно замечательная английская музыка, немецкая музыка современников Баха, таких как Телеман, который очень популярен, Букстехуде, Бём – вся история музыки – это сплошные открытия и сплошное удовольствие, особенно, если слышишь ее на замечательных инструментах и в необычных интерпретациях.

- Концерт Гайдна Вы играли на современном «Стейнвее», а он написан для клавира. Здесь для Вас нет противоречия?

- Этот концерт написан в то время, когда и клавесин, и раннее фортепиано были примерно в равном использовании, клавесин, может быть, даже чаще. Я знаю, что сейчас исполнители, играющие на исторических инструментах, этот концерт больше исполняют на клавесине. У Гайдна вообще трудно разделить по жанрам его ранние концерты, которые принадлежат даже больше к жанру дивертисмента, или, как называл их сам Гайдн, концертино, и большие концерты, которых у него не так много – к ним принадлежит как раз ре мажорный концерт. Все эти концерты вписаны в каталог Хобокена, крупнейшего исследователя творчества Гайдна, как ряд сочинений под номерами в одной и той же серии. Концерт № 11 ре мажор является одним из сравнительно поздних. Я играю его, адаптируя принципы игры на современном инструменте и с современным оркестром.

- Музыка Гайдна от этого теряет?

- Что-то теряет, а что-то приобретает. Так же, как и Моцарт – он адаптируется на современных инструментах, приобретает новые черты, потеряв в изощренной нюансировке, сбалансированном голосоведении, тембральном разнообразии – старые инструменты дают гораздо больше тембрального разнообразия, чем современные, потеряв, может быть, в какой-то мобильности, живости и свободе. Приобретаются другие качества: больший динамический диапазон, большая физическая контрастность звука. Гайдн на современном инструменте приобретает черты неоклассические, черты звукоизвлечения, свойственные, скорее, музыке Стравинского. Поскольку в Гайдне певучести мало, но зато много возможностей проартикулировать эту музыку звуком деташе, полулегатным, и выявить какие-то другие вещи. Если бы в руках у меня был инструмент и оркестр восемнадцатого века, это было бы другое прочтение. В любом случае, это прочтение сегодняшнее. У меня есть композиторы, которых я больше не могу играть на современных инструментах: Бетховен. Я полностью исключил его из своего репертуара – только на исторических инструментах. Он для меня уже не звучит на современном рояле, ни одно сочинение. Даже концерты, которые играл относительно недавно с современными оркестрами, больше не играю. Эти интерпретации истаскались, в них перестала играть жизнь.


- То есть, кто бы из пианистов ни играл все пять концертов Бетховена, ничего нового он нам уже не откроет?

- Убежден, что нет. Может быть, какие-то отдельные нюансы, но глобально в этих интерпретациях ничего больше открыть нельзя. Это закон перенасыщения определенного интерпретационного накопления. Например, позднеромантическое исполнение начала двадцатого века вызвало к жизни парадоксальное исполнение и совершенно другой подход к музыке Глена Гульда. Конечно, на протяжении всего двадцатого века были замечательные интерпретации Моцарта и Бетховена, но вот появляются старые инструменты – и возникает совершенно новое интерпретационное направление, связанное, прежде всего, с совершенно другими тембрами, звуковым обликом, скоростями, техниками - и из-за этого получается совершенно другой смысл музыки. Она становится… многочитаемой, что ли. Исторический инструмент дает другие возможности. Эти возможности открывают другое лицо этой музыки. Может, оно было всегда таким, но мы его забыли, потому что инструмент изменился. Или вообще не знали, а сейчас мы это лицо вдруг увидели – при наличии этого инструмента, и вдруг эта партитура открывается совершенно по-другому: ты видишь там какие-то другие подводные камни, подтексты, другую атмосферу, какие-то нюансы, которые пробуждают другие чувственные ассоциации. Например, Семнадцатая соната Бетховена. Когда есть настоящая una corda, а не сымитированная, как на современном инструменте, когда звучит действительно одна струна и есть еще модератор, и арфовый регистр, то начинаешь из этого инструмента извлекать совершенно другие звучания, которое они этой сонате придают. Например, второй части - какой-то пантеистический невероятный смысл, а речитативы в первой части становятся действительно мистическими отдаленными монологами, которые очень трудно воспроизвести на современном фортепиано.

- Думаю, Вы убедили всех противников аутентичного исполнительства. Ваш учитель Генрих Нейгауз говорил о «единственном друге», который должен быть у каждого пианиста – и шире – музыканта, имея в виду что-то помимо инструмента: сочинительство, дирижирование. Кто Ваш «единственный друг»?

- Генрих Густавович был влюблен в рояль, но ему не хватало только рояля, ему нужна была и литература, и живопись, у его рояля было много «друзей». А я не могу отдать предпочтение роялю перед другими инструментами, все инструменты, которыми я так или иначе владею, к которым я прикасаюсь, - это мои друзья. Но не только это. Я путешественник по истории музыки, мне приятно иметь друзей в любой области, куда я забираюсь. Я не могу отдать предпочтение роялю, с которым связан как пианист с малолетства до сегодняшнего времени, не только зная умозрительно, но и чувствуя, что рояль – это всего лишь двести лет в музыке, причем только европейской. Я практически не слушаю фортепианную игру в записи и очень мало слушаю в концертах. Я лучше буду слушать музыку Японии, Индонезии, Китая, Индии, хороший классический рок, средневековую музыку, прекрасное исполнение ренессансной музыки, играть на клавесине или слушать клавесинистов – это всё для меня друзья. Для меня вся музыка – это диалог и общение, и я не могу отдать предпочтение никому из композиторов, даже самым великим, перед остальными. Даже Моцарту. Я не могу отказаться от Перселла Монтеверди или Дюфаи в пользу Бетховена или Шопена. Не могу.

- Это прекрасно!

Алексей Любимов исполняет на хаммерклавире 3 часть «Лунной сонаты» Бетховена