Культура ВРН

Музыка двадцатого века выразила стремление к свободе Личности, преодолению Зла, поиску Гармонии. Это время поиска новых средств выразительности, новых индивидуальных стилей.

Соната для скрипки и фортепиано советского композитора Евгения Овчинникова написана в 1940 году. Виктория Ковалёва (фортепиано) и Анастасия Василенко (скрипка) в своем исполнении тонко передали особую стремительность и изменчивость, характерную для мировосприятия композитора. Каждый момент музыки наполнен внутренними событиями: здесь мы находим и бурное драматическое начало, и лирический порыв, и самоуглублённость, и патетику. Все эти настроения пластично перетекают друг в друга: слушателя словно затягивает в водоворот сменяющихся чувств и красок – бурлящий водоворот жизни.

Композитору удалось запечатлеть мимолётность жизни, её изменчивость, хрупкость каждого отдельного мгновения. Именно поэтому, слушая эту сонату, боишься даже на миг отвлечься, пропустить нечто важное. Ансамбль Анастасии Василенко и Виктории Ковалёвой передаёт целый спектр эмоций, воссоздавая особый мир героя, его порывы и стремления.

В этой непрерывной смене душевных состояний отражен процесс познания и поиска композитором самого себя. Его душевные метания и сомнения, его хрупкость и ранимость напоминают одного из шумановских героев. И это не случайно. Мировосприятие Евгения Овчинникова тесно связано с романтическими мотивами и идеями.

Совершенно иначе музыка двадцатого века предстала в творчестве американского композитора Роберта Мучински – его фортепианном трио №3, написанном в 1987 году. Елена Филатова, Алина Клепикова и Екатерина Иванова передали особую энергетику этого произведения, его яркую образность. Их погружённость в стиль Мучински, удовольствие от игры заразили слушателей радостью, восторгом «музыкального общения».

Именно состояние восторга переполняет это фортепианное трио. Все три его части наполнены всеохватной любовью к жизни. Роберт Мучински активно использует джазовые элементы, терпкие гармонии, а также острые ритмы, которые придают звучанию энергичный характер и черты танцевальности. Калейдоскопичность, темпераментность и задор крайних частей захватывают в свой стремительный буйный вихрь, заставляют пережить торжество и упоение жизнью.

Вторая часть словно рисует перед нами картину: раннее утро, туман, лежащий на вершинах гор, звенящая тишина, призрачная даль. Однако, это не просто пейзаж, а скорее, внутреннее состояние человека – задумчивость, светлая печаль. Возникающий среди танцевальной атмосферы крайних частей, момент созерцания оставляет неизгладимое впечатление: он звучит как далёкое, но бережно хранимое воспоминание. Люди, кружащиеся в фееричном танце, словно останавливаются, замирают. Вместе с ними и слушателю хочется остановиться, задержать дыхание…

Ещё одну грань музыки двадцатого столетия перед нами открывает Сергей Беринский: «Человек всю жизнь решает проблему обретения, крушения идеалов, веры и безверия, жизни и ухода из неё». Для стиля автора характерны концентрированная содержательность, погружение вглубь себя.

Исполняемое программное произведение Беринского таково, что хочется подробно проследить процесс воссоздания сюжета.


Название трио «In manus tuas commendo spiritum meum» (1976-79 гг.) воплощает неминуемый исход, в нём обозначены последние слова Иисуса, последние минуты жизни Христа. С первой ноты разворачивается сцена страстей, где скрипка жалобно вторит, подобно хору turbae, пытаясь отстоять невиновность Иисуса. В это время звучание виолончели, приближённое к человеческой речи, скандирует в низком регистре строки о предрешённой судьбе. Тихая беспокойно звучащая трель скрипки вносит ещё большее напряжение, в то время как на фоне звучит остинатная пульсации звука «си бемоль». Ещё в Страстях И.С. Баха бемольная сфера была непосредственно связана со страданиями Иисуса. Наконец вступает третий голос – фортепиано. Он выполняет функцию поворота повествования в русло трагедии, поскольку уже в начале партии звучит мотив креста, который служит своего рода лейтмотивом произведения и будет проводиться в каждом разделе трио.

Постепенно диапазон расширяется, партия скрипки устремляется всё выше и выше, воплощая образ возвышенной фигуры Иисуса. При этом звучание находится за гранью человеческого понимания: ощущение столь мимолетное, эфемерное, но вместе с тем волнующее до глубины души. В контрапункте виолончель продолжает вести свою линию повествования, а отголоски фортепиано звучат так, словно инструмент расстроен.

Неожиданно в ход событий врывается диссонантный аккорд, появляется множество цезур – этот музыкальный фрагмент становится предзнаменованием наступления страшного суда, ярким художественным воплощением которого может стать картина с одноимённым названием Иеронима Босха. Именно картина Босха ярко отражает тот ужас, происходящий в среднем разделе камерного трио: стремительный темп и репетиции напоминают стучащий пульс, а нарастающая динамика ещё больше вводит ощущение хаоса в повествование.

Сочинение С. Беринского завершается молитвой, но уже с отголосками «страшного суда». Последние секунды жизни Христа композитор поручает скрипке. Воспаряя, мелодия повисает на ноте «Ре диез», но смерть наступает, и жизненная нить подобно этой ноте неминуемо обрывается.

XX век отражает различные переживания художника этого времени. Будь то живописные пейзажи, лирические чувства или же вечные искания справедливости, отражённые в бессмертном сюжете о Христе. Каждый художник находится в своих исканиях между высокой идеей и ее земным воплощением, обретая свою «материю» в духовном пространстве искусства.