Культура ВРН

«…С ТЕХ ПОР, КАК ВРЕМЕНИ КОСНУЛАСЬ ПОРЧА…»

Михаил Бычков поставил в Камерном собственную «версию» надолго забытого и лишь недавно ставшего у нас известным романа Анатолия Мариенгофа «Циники». Роман блестящий, а забытый настолько, что вполне солидное издание – Литературная энциклопедия – о «Циниках» ни словом не обмолвилась. Таковы парадоксы отечественной литературной науки. Не стоит о них распространяться, всем и так все известно. Вновь открытый роман читается взахлеб. Отличная проза. Неожиданные имажинистские образы. Многие пассажи буквально просятся в цитаты. Немудрено, что сразу несколько театров схватилось за этот сюжет.

И вот теперь «Циники» на сцене Камерного. Несмотря на недоверие режиссера к «воронежской критике» (беру эти слова в кавычки, потому что география тут не при чем), рискну все-таки высказаться о спектакле. Как умею. Не хочу уподобляться известной героине Ильфа и Петрова: Вандербильдиху нам не переплюнуть, да и на Авиньонском  и других фестивалях едва ли удастся побывать. Попробуем обойтись собственным умом.

Бычков, как всегда, необычен и, как всегда, ему есть, что сказать. Он дает жесткую, отчасти даже жестокую версию авторского текста. Это его несомненное право. Не забудем, он смотрит на события из сегодняшнего дня,  что, конечно, многое меняет в восприятии и оценке прошлого.

Прошлое – это годы гражданской войны и начало НЭПа. Время лишений, голода, людоедства, разгула спекуляций и – как следствие – расшатывания моральных устоев. На этом фоне развертывается история двух людей – Владимира и Ольги, их странной любви. Оба, по тогдашней лексике, - «из бывших», оба люди со вкусом, хорошо образованы и оба не годятся для той жизни, которая вокруг. Ее унылое безобразие  подчеркивается весьма выразительной сценографией (засл. художник России Н. Симонов).

…Зажигается свет. Открывается пространство сцены. Зрелище не совсем понятное, но подчеркнуто безрадостное. Множество поставленных рядами, как в каком-нибудь пошивочном цехе, одинаковых столов, безликих, освещенных тусклыми лампочками под одинаковыми и одинаково некрасивыми металлическими абажурами. Света  на сцене вообще мало. По ходу действия столы то сдвигают, то раздвигают, обозначая перемены игрового пространства. По параметру - деревянные доски с гвоздями. Под гвоздями – номера. Унылое зрелище. Тусклый, убогий мир.

На заднем плане, в центре  - некое вкривь и вкось из неструганных досок сколоченное сооружение непонятного назначения: то ли издевательская пародия на Пизанскую башню, то ли на татлинский  памятник IIIИнтернационалу.  Может статься, просто образ всей пошедшей наперекосяк жизни.  Впрочем, иногда это сооружение  используется вполне конкретно, представляя собой то книжную полку, то служа намеком на серию возводимых в новой Москве недолговечных памятников «великим людям и революционерам» всех времен и народов. Вся оформление сцены – сплошная метафора, острый и горький гротеск начинающейся долгой эпохи. «Времена немыслимого быта», как сказал об этом времени Пастернак. Этот быт дает о себе знать холодом в квартирах, отсутствием воды,  неработающей канализацией, неубранными кучами мусора…

Исторический  фон коротко, но емко представляется  отрывками из газетных сообщений, время от времени звучащих из уст разных действующих лиц: «Из Рязани отправлено в Москву 48 вагонов жмыхов…»,; «Казань взята чехословаками; англичане обстреливают Архангельск: в Петербурге - холера»; «Сегодня по купону № 21 продовольственной карточки выдают спички – по одной коробке на человека»; «В Вологде собрание коммунистов вынесло постановление о том, что «необходимо уничтожить класс буржуазии»... «Граждане четвертой категории получают: ¼ фунта хлеба в день и один фунт картошки в неделю». Выдержка из «Правды» за 1922 г.: «Людоедство и трупоедство принимает массовые формы»…

Надо отдать должное сценаристу: он сделал очень удачный «перевод» эпического текста на сценический язык. Личная история предстает на широком историческом фоне зарождающегося «нового мира».

Реальным воплощением этого мира в спектакле выступают граждане - люди в черном, безликие, одинаковые и поэтому внушающие тревогу. Время от времени они громко впечатывают свои шаги, проходя по сцене поступью безусловных хозяев жизни. Во главе людей в черном -  так называемый «Домком» -  существо неопределенного пола, с громким голосом и властными, безапелляционно приказными интонациями. По-плакатному выразительный гротеск, созданный   Татьяной Чернявской.

В гротескном виде выступают и другие «хозяева» новой жизни – большевик Сергей (Андрей Новиков) и жуликоватый нэпман (Камиль Тукаев). Юрия Овчинникова в этой роли, к сожалению, увидеть не довелось. Новиков – человек во френче - создает образ символический: изувеченный в боях за советскую власть ее представитель, сидя в инвалидной коляске, трясет головой и мычит, издавая почти нечленораздельные звуки. А Тукаев, напротив, демонстрирует хитрую, изворотливую, но неиссякаемую жизненную силу. Фигура узнаваемая. Таких и сейчас много. Готовый  мгновенно выложить из кармана несметную сумму, в дорогом костюме с иголочки, расхаживает он по жизни вальяжной походкой уверенного в себе человека. Такой никогда и нигде не пропадет.  Ни тогда, ни теперь.

Создатели спектакля последовательны в желании подчеркнуть безобразие изображаемого времени. Поэтому изысканность имажинистской прозы Анатолия Мариегофа звучит приглушенно. Ошеломляюще неожиданные образы, вроде, например, радуги, перекинувшейся над городом «веселенькими разноцветными подтяжками», или ветра, который «бегает острыми скользкими пятками по холодным осенним лужам», или неосвещенных окон, похожих «на глаза, потемневшие от горя» и др. – хотя и звучат, но проговариваются торопливым, тусклым говорком. Интонационно не выделяются. Все «красивости» сознательно убраны. Это, видимо, в замысле.

Вместе с революцией  ушла атмосфера belle époque -  русского серебряного века с его установкой на  изящество и красоту. Их место заняло   безобразие, подлое и безнравственное. Современник Мариенгофа поэт Осип Мандельштам примерно так же видел историческую ситуацию: Там, где эллину сияла красота, /Мне из черных дыр зияла срамота…

Срамота заслонила, уничтожила прошлое. Оно стало ненужным, подобно знаниям, полученным в гимназии или университете. Остался в памяти еще губной карандаш французской фирмы Герлен – слабое напоминание о былом.

Главные герои - Владимир и Ольга  -   дети «конца века» (findesiècle), умные, тонкие, образованные, становятся циниками. Ольга без зазрения совести с удивительным спокойствием изменяет мужу. А Владимир, обожая жену, мирно общается с ее любовниками и не брезгует близостью с пышнотелой прислугой Марфушей.

«И я испортился с тех пор, как времени коснулась порча, - писал Пастернак. «Порчу» времени, точнее, силу обстоятельств спектакль демонстрирует с наглядной очевидностью. И очень выразительно.

Но возникает вопрос: А что же человек? Трагическая  жертва? Или совиновник? Театр задает зрителю сложный вопрос. На него отвечают герои.

Вадим Кривошеев очень точно и четко вычерчивает рисунок роли. Владимир - человек опустошенный, маргинал, выкинутый  жизнью  на обочину. Его чувство к Ольге самоотверженно и беззаветно. Оно способно вынести многое - от смазывания вазелином клистирного наконечника для любимой, до ее измен. Он страдает, эти страдания подлинны, но при этом, пожалуй, недостаточно глубоки. Его великая (может быть, немного книжная) любовь  при столкновении с действительностью прогибается.  Сопротивляться обстоятельствам он не способен, поэтому приспосабливается к ним. Актер не старается приукрасить героя, чтобы, согласно Станиславскому, найти хорошее в дурном человеке. Напротив, в исполнении Кривошеева Владимир не только безволен, но скучен и жалок. Его голова забита различными историческими сведениями,  он без нужды делится ими с окружающими, не из щегольства, а просто, чтобы заполнить пустоту. Крайняя степень унижения, когда он почти тайком пьет лишнюю рюмку коньяка, принесенного любовником жены.  

Ольга – самый интересный и загадочный образ. И в спектакле, и в романе. Это - российский послереволюционный вариант знаменитой Манон Леско – героини одноименного романа аббата Прево, созданного еще в XVIII веке. Ольга столь же обворожительно безнравственна, как и Манон. Но поведение Манон объяснимо. В ней нет цинизма. Ее очарование – в наивном убеждении, что, отдавая свое тело, душой она остается верна любимому, к тому же обеспечивает им обоим безбедное существование…

Ольга иная. В исполнении Елены Лукиных перед нами с  самого начала – хрупкое существо с безмерно усталой душой. Двигается по сцене медленно, как сомнамбула, говорит тихо. Смотрит в зал угасшим взором широко открытых глаз, бросает нарочито  циничные фразы, вроде: «…чуть не позабыла рассказать…я сегодня вам изменила»… В ее устах они звучат буднично, произносятся  как бы невзначай, так же, как вскользь брошенное: «Я хочу работать с советской властью»…

Актриса показывает ту степень душевного опустошения, когда уже ничто не имеет значения. Куда себя деть, она не знает. Все в ней противоречиво, изломанно, непонятно. Соглашается принять предложение Владимира якобы только потому, что в доме всю зиму не будет действовать центральное отопление. А позже заявляет «Все время была уверена, что выхожу замуж по расчету, а получилось, что вышла по любви». Любовь  не мешает ей, однако, вступить в связь с братом Владимира большевиком Сергеем, а потом в буквальном смысле продаться за большие деньги  жуликоватому предпринимателю Докучаеву.

Цинизм? Конечно. Но грустный цинизм. За ним холод внутренней пустоты. Ко всему прочему заработанные у Докучаева деньги Ольга отдает в пользу голодающих детей.   Лишь постепенно становится очевидным, что весь этот цинизм, эпатаж, подчеркнутое равнодушие – не что иное как сознательное саморазрушение личности, а не просто безнравственность. Жизнь для Ольги утратила смысл. Она стреляется. Точка пули в конце – жест одновременно и позерский, и искренний. Вынутая из безобразной коробки красивая конфета – вишня в шоколаде – последний вызов и последняя дань эстетской эпохе. Почти как в «Клеопатре» Ахматовой: «…И черную змейку, как будто прощальную жалость,/ На смуглую грудь равнодушной рукой положить»...

К концу все более и более  становится очевидным, что цинизм, может быть, и есть единственно возможная самозащита  в сложившихся обстоятельствах.

В этом спектакле причудливо смешались и соединились трагедия и фарс. Эстетика актерской игры брехтовская. Актеры не играют, а представляют своих героев. Важной составляющей спектакля являются танцы и пантомима  (хореография Константина Мишина). Ольга и Владимир не столько живут на сцене, сколько подчеркнуто отстраненно протанцовывают свои партии. Иногда их танцы напоминают механические движения заводных кукол, а порой, к финалу, когда уже больше нельзя прятаться за напускным равнодушием и чувство вырывается наружу, танец обретает классическую форму.  Тихо звучит музыка, и мы понимаем, что в этой истории отнюдь не все так просто. Сколь неприятными не казались бы нам опустошенные и опустившиеся герои, страдают они по-настоящему и гибнут всерьез.

А с ними и целая эпоха.

Режиссер в «Циниках» берет на себя много, иногда он работает за актера. В спектакле много остроумных находок: эпизод с Марфушей, решенный в технике театра теней, сцена в ванне... Похоже, что создателя спектакля интересует не столько подлинность  чувств, сколько подлинность диктуемых временем ситуаций. «Циники»  – интеллектуальный спектакль. Здесь не увидишь сочувствия к героям, режиссер смотрит на них со стороны, холодным аналитическим взглядом. И они предстают перед зрителем, что называется, без прикрас. Михаил Бычков вообще избегает пафоса, не строит иллюзий и всегда как бы «играет на понижение».

«Циники» спектакль цельный, почти во всех своих деталях отработанный. О чем он? О неспособности интеллигенции определиться и найти свое место в исторических событиях. В таком случае, что это - приговор, констатация? Или реквием? Суд над нашей историей? Или предупреждение нам, сегодняшним?

Современный режиссер, конечно, отвечает на вопросы своего времени. К тому же изображенное время чем-то очень напоминает сегодняшний день. Сейчас, как и тогда, история еще не определилась. Старая эпоха миновала, новая полностью не оформилась, происходит смена ориентиров, в том числе, и нравственных. Циническое равнодушие, как эпидемия, грозит широким распространением. Утрачивается роль интеллигенции, которая в России всегда была совестью нации. Ее просто выталкивают с авансцены жизни, и она теряет себя  в сумятице враждебного ей, «испорченного» времени.

«Циники» предупреждают об опасности. Предупреждение звучит жестко, не давая прорваться наружу жалости и сочувствию. Режиссер действует с решительностью врача, вынужденного взять в руки скальпель.  Надо заметить, что такое решение в традиции театра. Вспомним предшествующие спектакли Михаила Бычкова – «Гедду Габлер», «Электру и Ореста», «До и после»... Они все об утрате нравственных ориентиров. Театр остается верен своей теме.

И все-таки в конце спектакля, хоть и приглушенно, звучит щемящая нота. Прислонившись к неструганному столбу, истекает кровью Ольга. Сгорбившийся раздавленный Владимир в позе абсолютного, безвыходного отчаяния. Последний взгляд на тех, которые должны уйти и которые уходят…

 Открывается поле для раздумий, как всегда в этом театре.