Культура ВРН

8 октября спектаклем по пьесе Гоголя «Ревизор» Воронежский академический театр драмы имени Алексея Кольцова открыл свой 208-й сезон. Впервые за последние 23 года без Анатолия Иванова, известного российского режиссера, народного артиста России, лауреата Государственной премии России.

О «Ревизоре» стоит сказать отдельно. И не потому, что спектакль явил собой какую-то особую веху в творчестве режиссера или истории «кольцовского» театра. Он-то как раз ничем выдающимся ни в оценке режиссера, ни в оценке театра, не был. Однако среднестатистический для этого коллектива спектакль становится событием последнего фестиваля имени Николая Рыбакова в Тамбове. Анатолий Иванович Гладнев за роль Городничего получает звание «Актер России» (то есть побеждает в главной номинации), Валерий Потанин (Хлестаков) получает приз «Признание». Думаю, что для Анатолия Иванова, из-за болезни на фестиваль не попавшего, это было очень важно. Потому что как бы признавало «его театральную правду». Фестиваль патронировал Малый театр. В воронежском спектакле они увидели живой театр, развивающийся в русле академической русской традиции. То есть если бы это был фестиваль театра DOC или новой драматургии, наш спектакль оказался бы на отшибе.

«Свою правду» Анатолию Васильевичу пришлось доказывать на протяжении всего воронежского периода. Когда он пришел в наш театр молодым, в общем-то, режиссером (не было 50-ти), театр переживал эпоху безвременья. Но умы и актеров и зрителей занимал идол Глеба Дроздова. Искусство громкое, резкое, на злобу дня. Иванов, взявший от своего учителя Анатолия Эфроса, в первую очередь, представление о театре самоценном, разбирающемся с вечными темами, был его кричащей противоположностью.

Это был спор на уровне вероисповедания. Конечно, противопоставить воронежскому кумиру свое «тихое» искусство было непросто. И хоть его позиции в театре укрепились доволь6но быстро – первые же спектакли были поддержаны столичной критикой, «Женитьба» вошла в фонд 1-ого (в то время главного) телевизионного канала – сознательно или нет он оглядывался на эту фигуру постоянно и спорил с ней.



Для меня знакомство с театром Иванова началось с «Пришел мужчина к женщине» Злотникова, и ничем особенным спектакль не задел. Затем я увидела «Любовь по переписке» и, как ни странно, отнеслась к нему тоже довольно спокойно. Полностью захватил и влюбил в этого режиссера спектакль «Прости меня, мой ангел белоснежный» по чеховской «Безотцовщине». И сейчас мне кажется, что этот спектакль характеризует Иванова-режиссера наиболее полно. Чем брал тот спектакль? Конечно же, захватывающей театральностью, цельностью решения, мощным актерским ансамблем, где практически у каждого персонажа было свое «соло». Эта стилизация под старый театр, эти старорежимные «выходы» на авансцену – персонаж как бы выпрыгивал на время из общего действия, выговаривал свои главные слова в публику и вновь окунался в сценическую круговерть, центральной фигурой которой был Михаил Васильевич Платонов в исполнении артиста Евгения Малишевского. Этот тип героя – яркого, умного, многими женщинами любимого, но какого-то обреченного, с внутренним вывихом - притягивал режиссера.

Не реализовав мечту о чеховском «Иванове», он вернулся к нему через много лет в «Утиной охоте» Вампилова.


Зилова он рассматривал как персонаж классический, обходя социальный контекст. Этот персонаж в его трактовке не был порождением времени – эпохи застоя – разве только в российской действительности есть какая-то постоянная константа, возникновению таких фигур способствующая. Не случайно, видимо, для постановки «Утиной охоты» в качестве сценографа была приглашена Лариса Курченко, оформлявшая вместе с мужем «Ангела». В «Прости меня, мой ангел белоснежный», кажется, в финале первого действия, из глубины сцены на зрителя выезжал огромный, покрытый белой скатертью стол. И в атмосферу всеобщего веселья вкрадывалось нехорошее предчувствие. Двойственность образа – стол, накрытый то ли для праздничной, то ли для поминальной трапезы. То же в «Утиной охоте». Кафе «Незабудка» существует как бы фоном. Когда действие происходит в доме или на работе, оно оказывается за спинами актеров, отделенное прозрачной во всю сцену раздвижной стеной. Когда там утихает ресторанный шансон и микшируется свет, это место начинает сильно смахивать на кладбище. Что вполне соответствует ремаркам автора о том, что траурная музыка странным образом превращается в бодрую и легкомысленную, а поведение героев и их разговоры в сценах-воспоминаниях выглядят пародийно-шутовски, но не без мрачной иронии.

Отношения с драматургическими текстами у Анатолия Васильевича складывались по классической схеме. Знакомство, долгое ухаживание и, наконец, ответственное предложение. Это азбука профессии: материал, прежде чем дойти до постановки, должен был войти в его органику. Он не брал свои вершины с наскока. Над «Ангелом» он работал лет 20. Когда он ставил этот спектакль, ранняя пьеса Чехова почти не имела сценической истории. Был только фильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино». Анатолий Иванов сделал свою авторскую редакцию пьесы, структурировав под уже сформировавшийся в воображении сценический образный ряд. Он рассказывал, как, вымарывая ту или иную длинноту у любимого автора, мысленно почтительно извинялся перед классиком.

Он умел не только работать с драматургическим текстом, но и переносить на сцену прозу без потерь, что очень и очень непросто, и мало кому удается. Ведь «Любовь по переписке» по Войновичу был спектакль замечательный. Это тот случай, когда театр в чем-то даже обогатил прозу. Текст автора перешел к хору – сослуживцы главного героя не только рассказывали зрителю о перипетиях его судьбы, но и очень по-человечески на все реагировали. И сочувствовали, и смеялись, и подначивали… И сценография Алексея Голода была очень удачной. Железные кровати с панцирными сетками на колесиках мобильно организовывали пространство, превращая его и в казарму, и в плацкартный вагон, и в ложе с тюлевыми покрывалами на необъятных подушках и обязательным свадебным символом тех лет – нарядным пупсом.

Обратившись к рассказам Андрея Платонова «Возвращение» и «Фро», Анатолий Иванов решил рассказать свою историю про то, каким ему запомнилось время после войны. И спектакль назвал «Как это все далёко – любовь, весна и юность». Он вообще очень часто заменял авторские названия, как правило, цитатой из того же автора. Для него важно было само звучание, мелодия фразы. Это было в определенной мере как бы частью самого спектакля. Скажем, не «Платонов» и не «Безотцовщина», а «Прости меня, мой ангел белоснежный…» - строчка из раннего стихотворения Чехова. Юрий Лактионов положил его на музыку, и оно звучало в спектакле романсом, а отдельные музыкальные фразы лейтмотивом действия. Что может сказать зрителю название «Волки и овцы»? А вот «Быстрые крылья Амура или Ваша бывшая благодетельница Меропа Мурзавецкая» - почти экспликация спектакля.

Анатолий Васильевич не любил на сцене украшательства, пустых эффектов и вообще придумок не по существу. В то же время он не признавал реалистический театр на уровне быта. Его мечтой был театр поэтического реализма. Чтобы все по правде, но не по быту. Потому, наверное, его притягивал мистицизм Гоголя и Булгакова. Потанинский Кочкарев в «Женитьбе» вносил в действие этакую чертовщинку, а в «Беге» будто морок окутывал происходящее. И в то же время он любил просто рассказывать «про жизнь». И тогда в репертуаре появлялись «Ретро» Галина («Папа, давайте мы вас женим»), «Канары – это в Испании, мама» («Пока она умирала» Птушкиной), «Приходи и уводи» того же автора. Эти спектакли (особенно Птушкина) вызывали негативную реакцию критиков, но были очень любимы публикой. Эти простые истории не несли художественных открытий, но были рассказаны очень по-человечески.

Актеры любили с ним работать, потому что он очень умело вел их к результату. Елена Гладышева, сыгравшая в «Женитьбе» Агафью Тихоновну, вспоминая о чудной атмосфере тех репетиций, говорила о том, что вроде бы ничего особенного и не происходило - просто разговаривают о том о сем, и вдруг она понимает, что готова выйти на сцену. Внутренне образ сложился, осталось развести мизансцены.

У его спектаклей всегда была странная история. Смотришь на премьере – вроде бы ничего особенного, пересматриваешь через год – и уходишь потрясенной. Он работал через актера, к постановочным эффектам относился без восторга, справедливо считая их элементами вспомогательными, способными либо что-то усилить, либо, наоборот, скрыть то, что не очень получилось.

Эти 23 года, что Анатолий Васильевич проработал в Воронеже, вместили очень многое: участие в престижных фестивалях, любовь столичной критики, многочисленные награды, в числе которых Государственная премия, но были и сложности, и разочарования, и приглашения на работу в другие города, на которые он не сразу отвечал: «нет». Сложен был переход в новое здание, где ни малая, ни большая сцены по большому счету для его театра не были пригодны. Ушел из жизни Леша Голод, бывший для него, по сути, сценографом-соавтором, уходили актеры. Он ставил интересные спектакли, но таких событий как «Женитьба» или «Любовь по переписке» не происходило. Хотя «Вечно живые», «Вишневый сад», да и «Театральный романс» были явлениями далеко не рядовыми.

Три года назад он поставил спектакль «Банкрот», увидев в ранней пьесе Островского серьезное влияние Гоголя. И в элементах декораций можно было рассмотреть отсылку к гоголевской «Женитьбе» - его первому на воронежской сцене спектаклю. И в самом дыхании спектакля возникало ощущение какого-то свежего чувства, юношеской увлеченности. И вновь мощный актерский ансамбль, ведомый уверенной рукой мастера. Этим спектаклем Анатолий Иванов как бы выходил на новый виток своего творчества. Потом была «Утиная охота» и два возвращения: «Собачье сердце» в сценографии Алексея Голода (в середине восьмидесятых они делали этот спектакль в Чехии) и новая редакция «Барменши из дискотеки» с Людмилой Александровной Кравцовой в главной роли. Гоголевские «Мертвые души» в собственной редакции он завершить не успел.



Анатолий Васильевич Иванов. Родился 7 сентября 1941 в г. Вышний Волочёк. Народный артист РФ (1994), лауреат государственной премии РФ (1996), кавалер Ордена Почёта (2002).
В 1969 окончил ГИТИС (курс А. В. Эфроса). В 1969-73 режиссёр, в 1979-85 главный режиссёр Тамбовского драматического театра, в 1973-79 главный режиссёр Сахалинского драматического театра, в 1985-87 главный режиссёр Пензенского драматического театра, с 1987 главный режиссёр Воронежского академического театра драмы им. А. Кольцова.
Умер в Воронеже 28 июня 2009 года.