Культура ВРН

Пианист, педагог, журналист, музыкальный критик, автор книг и статей о музыке, Андрей Фёдорович преподает специальное фортепиано в Училище Российской академии музыки имени Гнесиных. Среди его учеников есть и талантливые воронежцы: Георгий Войлочников, Анна Фаустова, Дарья Воронцова, Василий Горшков. Кто-то ещё учится, кто-то уже стал концертирующим пианистом. Рассказ об учениках переходит в разговор о профессии музыканта, живом искусстве и о том, как влияет время на наше восприятие музыки.

- Распознать будущего хорошего музыканта в ученике так же трудно, как распознать будущего профессионала в собственном ребёнке, – говорит Андрей Фёдорович. – Это так же трудно, как поставить точный диагноз больному. Поэтому первые впечатления почти всегда обманчивы. Я уже почти пятьдесят лет этим занимаюсь, и детей, в которых сразу можно было угадать будущих музыкантов, ничтожное меньшинство. Причем это абсолютно не зависит от чисто пианистических данных. Человек приходит, свободно играет, и память есть, и слух, и все при нём, но не хватает какого-то очень важного зёрнышка, из которого прорастает музыкальная сущность.

- А в чём она проявляется? В упорстве, интуиции, интеллекте?

- Очевидно, в этом зёрнышке скрыт сплав разных вещей. Помимо всего прочего, нужен характер, нужна воля, нужно сопротивление жизненным обстоятельствам. Музыкальный интеллект и интеллект в обычном смысле слова – это совершенно разные формы интеллекта, они могут и не совпадать. В нашей профессии ум иногда мешает. Именно поэтому среди хороших музыкантов, особенно скрипачей, да и пианистов тоже, немало людей, которые могут на первый взгляд показаться глупыми, но только вне своего инструмента.

- А в чём, по Вашему мнению, заключается задача педагога?

- Я стремлюсь к тому, чтобы выпустить достаточно самостоятельного человека, который готов обучаться в вузе. Когда я только начинал, то, как многим молодым педагогам, мне казалось, что я что-то умею. Теперь сомнений гораздо больше, чем уверенности. Появились вопросы целесообразности этого труда, которому я и мои коллеги посвятили жизнь. Потому что раньше я думал так: вот я их подготовлю, они поступят в институт Гнесиных или в консерваторию. И всё: я спокоен, я выполнил свою задачу. Теперь, мысля иначе, я задаюсь вопросом: а что дальше? Поскольку, завершив свое образование, они вдруг понимают, что никому особенно не нужны.

- Никому?

- Я имею в виду — этой стране. Их, если говорить о пианистах, просто слишком много. Не мое дело анализировать, кто в этом виноват, но кризис перепроизводства налицо. И, как в любой отрасли экономики, если есть перепроизводство, то, значит, падает цена. Поэтому в последние годы я в шутку говорю, что мы работаем на экспорт. И я всем способным заранее объявляю: ты, конечно, пойди в Гнесинку, пойди в консерваторию, но в принципе, если ты хочешь заниматься музыкой, тебе надо уезжать. У меня уже несколько человек живет в Германии, и они прекрасно устроены. Германия в этом смысле особая страна. Там, во-первых, сохранилась традиция любительского музицирования: можно найти учеников, каких-нибудь юристов, врачей, которые хотят этим заниматься. Кроме того, там есть возможность устраивать домашние концерты. У нас так не получится. У нас, чтобы организовать концерт, нужно самому арендовать зал, собрать публику. Поэтому смысл работы, который в начале моей деятельности был для меня абсолютно ясен, в последние десять-пятнадцать лет вызывает сомнения. И когда родители приводят ко мне мальчика, я им говорю: вы понимаете, на что вы идете? Конечно, ещё никто не рвал на себе волосы от того, что когда-то занимался музыкой, но ведь на это уходит много сил и времени.


А.Ф. Хитрук с учениками

- В Ваших словах о том, что ученики вынуждены реализовать себя за границей, звучат нотки сожаления. Но ведь это не так уж плохо: в этом случае они не предают своего дела. Или все-таки музыканту важно, где жить?

- Это и так, и не так. В качестве примера приведу фразу Алексея Любимова, с которым я учился на одном курсе и считаю его одним из самых крупных современных музыкантов. Он же постоянно играет на Западе, и жил там. Так вот, он сказал: «Ты знаешь, ощущение апокалипсиса на Западе почти не заметно». То есть, вся эта внешняя блистательность западной жизни – бесчисленные фестивали, концертные планы на пять лет вперед, байройтские торжества, моцартовские фестшпили, конкурсы, они создают мнимую картину процветания искусства.

- Почему мнимую?

- Потому что подавляющее большинство молодёжной аудитории по всему миру уходит из этой сферы. Представители классической музыки это ощущают и пытаются остановить любым способом. И сегодня мы наблюдаем опасный, с моей точки зрения, момент – процесс конвергенции. Поясню на одном примере. Я уже много лет хожу на фестиваль «Декабрьские вечера». Хожу по инерции, потому что он с каждым годом всё менее интересен. При Рихтере он был другим. А вот сейчас, например, приезжает бывший московский пианист Михаил Рудь, довольно известный. В афише его концерта, помимо собственно игры, значится видеоинсталляция.

- То есть своего рода костыли к музыке?

- Просто клавирабенд для слушателей, особенно молодых, это сегодня не зрелищно. Должна быть какая-то живая картинка. Эта тема вообще меня очень волнует, я о ней писал не раз. Сейчас происходит процесс визуализации музыки, хотя это нелепое выражение, но это именно так. То есть я, как слушатель, должен на сцене еще что-то видеть. И чем больше здесь элементов шоу, тем лучше. Поскольку шоу изобретено, конечно, не пианистами, а совсем другими людьми, и культура шоу пользуется совсем другими принципами, получается, что наша братия волей-неволей ищет пути конвергенции с этой культурой. Хочет не то чтобы слиться, но как бы спрятаться под её крышу, немного к ней подползти, чтобы публика воспринимала их легче и доходчивее. И прежде всего – молодёжь. Потому что именно молодёжь больше всего сейчас связана с культурой глаза.

- То есть сейчас не публика должна дотягиваться до музыкантов, а они должны подстраиваться под публику?

- Тут дело немного в другом. В чём я вижу отличие между попсой или эстрадой и нашим делом? Да просто задачи здесь принципиально разные. Задача развлекательной музыки состоит в том, чтобы человек расслабился и отдохнул.

- Но в классике тоже встречается такая музыка.

- Да. Можно вспомнить, к примеру, «Венгерские танцы» И. Брамса. Но всё-таки в основном слушание серьёзной музыки – Юдина когда-то об этом очень хорошо говорила – есть труд. Задача такой музыки – пробуждать в слушателе ощущение катарсиса. Так вот, катарсис и релаксация – абсолютно разные вещи. И попытки свести их воедино приводят к таким микстам, когда музицирование начинает напоминать шоу. И это очень меня тревожит. Потому что такая конвергенция может привести к тому, что наше искусство, если и не исчезнет, то растворится в этой огромной, агрессивно наступающей культуре. Потому что культура шоу-бизнеса очень агрессивна. Она заполняет собой всё, что можно. У неё есть разные лики: одно дело – бродвейский мюзикл, другое дело – какой-нибудь сладкопевец Николай Басков, но общее у них есть. Это – наличие некой яркой картинки, освещения, мелькания, танца, костюмов и так далее. То есть музыка, которую нужно слушать, закрыв лицо руками или просто закрыв глаза, сейчас становится нерентабельной.

- Мне кажется, что те люди, которые приходят в концертный зал потрудиться вместе с музыкантами, придут туда и при отсутствии видеоинсталляций и шоу. Но у меня другой вопрос: почему мы одного исполнителя любим, а другого – хоть он и потрясающе мастерски играет – нет. Есть ли объективный критерий гениального исполнения?

- Тут самое опасное и уязвимое слово – «мы». Это ведь зона очень тонких различий. Каждый человек, который любит музыку, ищет в ней для себя что-то, что, условно говоря, совпадает с биением его сердца. Поэтому, строго говоря, объективности никакой нет и быть не может. Особенно если говорить о современной картине. Потому что никто не пророк в своём отечестве. Спросите меня: кто сейчас великий композитор? Каждый назовет несколько имён. Но гарантий, что это имя будет известно через сто лет, не даст никто. Кто мог в середине XVIII века предполагать, что Бах станет величайшим в истории композитором, если даже его сыновья относились к его творчеству с прохладцей? Кто из современников смог по достоинству оценить Шуберта, чьи сочинения вообще не были изданы много лет? Если же перейти к пианистам, то мне лично кажется, что Михаил Плетнёв – это имя, которое останется, если не навсегда, то надолго. Он для меня – олицетворение самых важных сторон русского характера: страдающего, болящего. В этом плане ему, несомненно, близка душа Чайковского, поэтому, наверное, он так гениально его играет. Может быть, ещё стоит назвать Алексея Любимова, пианиста совершенно иного рода. И тем не менее брать на себя ответственность утверждать, что именно в них наше будущее, я бы не стал. Мне кажется, что критерий времени тут самый надежный.

- А кого из композиторов сложнее всего играть? Многие исполнители называют имена Моцарта и Баха.

- То, что Моцарт – один из самых трудных композиторов, согласен, у меня даже есть доморощенная теория на этот счет. Дело в том, что Моцарт жил в эпоху, когда этикет был необходимой составляющей любого культурного человека. И достигалось это особой манерой речи, общения, пластикой. Во времена Бетховена это изящество, или, лучше сказать, галантность века XVIII, были во многом утрачены. А мы, живущие в XXI веке, в этом смысле довольно топорные люди: не умеем красиво ходить, не умеем вести светскую беседу, не умеем танцевать так, как это делала, например, Наташа Ростова. Мы не умеем галантно обращаться к дамам. К чему я клоню: вот это отсутствие галантного этикета, владения своим телом, жестом, разговором, делает для нас Моцарта труднопостигаемым композитором. Потому что вне системы жестов и галантности его постичь нельзя, и поэтому, например, Святослав Рихтер так и говорил, что не знает, как играть Моцарта. Но вот Баха, при всей трудности полифонической ткани, постичь, как ни странно, все-таки проще. Потому что у него тексты настолько прочно «сшиты», что его можно интерпретировать почти как угодно. Как говорил Натан Перельман: «Бах выдерживает девятибалльные шторма интерпретаций». Это уникальный случай, такого второго композитора нет. Поэтому я бы Баха в этот список не включал. А вот Шопена – да. Труднейший композитор, и чем дальше мы отдаляемся от времени, когда его все, условно говоря, хорошо играли, потому что длилась живая традиция исполнения, тем загадочнее становится проблема его интерпретации. Я не знаю, как это объяснить научно, но вот этих двух композиторов я считаю самыми трудными: Моцарта и Шопена. У меня в классе было всего три-четыре человека за всю мою педагогическую карьеру, с которыми можно было всерьез заниматься Шопеном. Причем пианизм тут не играет главной роли. Шопен – какой-то очень таинственный автор. Композитор, которого рационально очень трудно понять. Никакой интеллект, никакое образование, никакой слух даже, – я имею в виду в данном случае звуковысотный слух, – все это мало что дает. У меня есть даже специальная статья на эту тему под названием «Перебои сердца». Так вот, только тот, кто эти перебои сердца может уловить, может играть Шопена. Хотя, строго говоря, лёгких для интерпретации композиторов вообще не существует.

- Может ли исполнение быть современным и несовременным?

- Хороший вопрос. Люди могут жить в одну эпоху, параллельно, но один рисует прошлое, а другой будущее. Живут одновременно, а рисуют портреты разных эпох. Я довольно близко общался с Алексеем Григорьевичем Скавронским, очень хорошим пианистом, обаятельным человеком, истинным петербуржцем – по-настоящему изысканным, интеллигентным человеком. Он 1931 года рождения, участвовал в первом конкурсе Чайковского. Так вот, когда он играл Шопена, я задумывался: почему мне это нравится, хотя это совсем не так, как сейчас играют? И я ему сказал: «Алексей Григорьевич, когда вы играете Шопена, до меня доносятся ароматы 50-х годов Москвы. Вы до меня доносите прошлое». Дело в том, что ностальгическая струна в нас очень жива. Мы с нежностью вспоминаем своё детство, своих родителей. И иногда хотим погрузиться в прошлое. Марсель Пруст это описал гениальнее, чем все другие. А это очень важная функция искусства. Конечно, в искусстве должны жить прошлое, настоящее и даже будущее. Кто-то уже сейчас играет так, что мы не понимаем, нам кажется это странным, а этот человек просто заглядывает в будущее. Иногда Плетнёв так делает. Мне порой кажется очень странным то, что он делает, а может быть, он видит то, что нам ещё не дано видеть.

- А что, по-вашему, будет с роялем?

- Я не уверен, что он сохранится в нынешнем виде. И не потому, что я так мрачно смотрю на жизнь, а потому, что в отличие от струнных, которые почти не эволюционировали, и самые лучшие скрипки и виолончели были сделаны в XVII – XVIII веках, клавишные инструменты эволюционируют беспрерывно, быстро и интенсивно. С одной стороны возвращается клавесин – модная ретро-тенденция аутентизма. С другой – сам рояль всё время совершенствуется, но совершенствуется, что-то теряя. Что мы потеряли в лице «Стейнвея» по сравнению с «Бехштейном»? Из-за нового инструмента изменился и пианизм, его звуковые, тембральные свойства. Точнее, новые слуховые требования вынудили фабрикантов роялей добиваться каких-то новых качеств, естественно, жертвуя некоторыми старыми. Видимо, инструмент будущего – это симбиоз живой акустики и электроники. Сейчас такие рояли уже есть у японцев. Можно, играя, к примеру, фугу Баха, записать каждый голос в отдельности и потом смонтировать. Хотя я не уверен, что это будет лучше, чем играет Гульд.

- Вы вдвоем с Вадимом Бронгулеевым перевели двухтомник его статей. В чем, на ваш взгляд, феномен Гульда?

- Помимо того, что он был гениальный музыкант, он был великий человек. И величие его я вижу вот в чём: это единственный за всю историю известный случай, когда человек записал популярное сочинение, – я имею в виду бетховенскую Аппассионату, – только ради того, чтобы доказать, что это плохая музыка. Подобного случая в истории нет. Он поставил этим под удар свою карьеру, свою репутацию, его, конечно, размазали критики, но он это сделал. Такие вещи требуют колоссального мужества. На это никто никогда не шёл. Только он. Для него задача была не просто что-то сыграть хорошо, не просто предложить свою интерпретацию, этого ему было мало. Для него было важно как бы переписать заново историю музыки, придать ей совершенно другой смысл, свои приоритеты и свои уровни. Великие пианисты никогда не ставили себе такую задачу. Они просто играли музыку, которая им была близка. Рихтер, например, никогда, нигде, ни в каких выражениях не говорил, что какой-то период музыки считает ущербным, он играл всё. А вот Гульд считал, что период романтизма это некий провал в исторической эволюции музыки.

- Рихтер ещё говорил, что исполнитель должен быть зеркалом композитора.

- Он, конечно, лукавил. Другое дело, что он был настолько чист в творческом плане, что верил в это. В его исполнении Баха иногда почти не чувствуется присутствие пианиста с грандиозными возможностями: драматургическими, лирическими, монументальными. Ведь Рихтер был очень одаренным актером и режиссером, довольно профессиональным художником. И очень театральным человеком, способным перевоплощаться в кого угодно. И при этом, играя Баха, он выбрал роль простого летописца. И делает он это в Бахе в высшей степени хорошо. Но, честно скажу, мне это не близко. Потому что, как мне кажется, Бах был очень живым человеком и далеко не всегда, скажем, описывал евангельские события. Он мог писать и веселую, и жизнерадостную, и юмористическую, да какую угодно музыку. Даже если брать евангельские сюжеты: там ведь есть Рождество, а есть Голгофа. А есть еще Вознесение. Это же разные образы абсолютно! Вот Марии Юдиной были очень близки эти евангельские параллели. Но, так или иначе, Рихтер был совершенно грандиозным интерпретатором. Я могу назвать несколько композиторов, которых он, можно сказать, заново открыл. И открыл настолько гениально, что до сих пор никто не превзошёл его. Это, во-первых: Шуберт, прежде всего сонаты, которые до него никто не играл в таком количестве и в таком качестве. Вот тут можно говорить, что это объективно гениально. Затем он по-настоящему открыл Дебюсси. И третий композитор, которого Рихтер открыл по-настоящему, это Прокофьев. И открыл именно потому, что привнёс сюда весь свой огромный актёрский, театральный и живописный талант. Потому что он, как никто, умел перевоплощаться в самые разные роли в музыке, и это здесь очень чувствуется.

- Получается, момент театрализации всё-таки важен? И то, что сейчас делают некоторые пианисты на сцене, пусть не так гениально, а скорее пародийно, имеет право на существование?

- Я не очень люблю эти модные словечки, но есть такое слово – симулякр. Эта сегодняшняя театрализация – она не настоящая, в ней нет напряженного переживания. В ней есть только пародия или подражание. Или попытка не очень удачно изобразить это переживание. Это театральщина, а не театральность. Потому что театральность – это искусство очень высокого напряжения. У моего педагога, Льва Николаевича Наумова, одно из любимых словечек было: «напряжённо». Он имел в виду время, которое в музыке должно быть напряжённым. Есть такие лощёные пианисты, их десятки, они скользят по тексту, как по паркету, у них всё легко выходит, их приятно слушать. Но вслушиваться не обязательно. Потому что нет напряжения, нет чего-то, что вдруг притягивает тебя к каким-то моментам и заставляет в этот момент сжаться. Так же бывает, когда великий актер играет какую-то сцену. Когда какой-то комок возникает в сердце. Я много раз смотрел чаплинский фильм «Огни большого города», но до сих пор не могу без слез видеть финальную сцену, когда героиня прозревает. Вот это самый настоящий катарсис.

- А как случилось, что вы стали музыкантом?

- Вообще-то я мечтал стать писателем, пытался писать прозу, даже повести. Но в итоге получился более-менее приличный музыкальный критик. Но я ни о чем не жалею. И очень рад, что не пошёл в профессию отца, потому что, слава Богу, никогда не умел рисовать.

- У Вас было счастливое детство?

- Оно состояло из нескольких этапов. Я родился в 1944 году, отец мой тогда был на фронте переводчиком. Он хорошо знал немецкий язык, это его и спасло, наверное. А после войны его заставили ещё три года заниматься этим в Берлине. Он выписал туда меня с мамой, и я три года прожил в Германии. Потом мы вернулись в Москву. И меня отправили в деревню к бабушке. На Волгу, на Рыбинское море. И вот тут было самое счастливое детство, которое я помню. Во-первых, бабушка была очень добра, никогда меня не наказывала. Это счастливое существование резко прервалось, когда меня нужно было отдавать в школу, и родители забрали меня в 1951 году в Москву. И тут выяснилось, что я от родителей совершенно отвык, а они от меня. И вот эти годы адаптации к родителям, были очень не простыми – и для них, и для меня. Отец с мамой целыми днями пропадали на студии, им было не до меня. Родители были настолько истощены работой, что заниматься ещё и мной им было трудно.


С отцом - Фёдором Савельевичем Хитруком

- Вы понимали тогда, что Ваш отец – гениальный режиссер?

- Я недавно написал воспоминания об отце, – ему сто лет будет в будущем году – и назвал их: «Неготовность к встрече». То есть, я в то время совершенно не понимал значение отца. Хотя мне мама однажды сказала, когда мне было семь лет: «Ты знаешь, твой папа – гений». Ну, тогда гений был только один – Иосиф Виссарионович Сталин. А потом я отца видел в основном в быту, в коммунальной квартире. Были всякие нестыковки, я был трудным мальчиком. И только когда в 1984-м году умерла мама, я постепенно начал понимать, с кем имею дело. Я его фильмы, конечно, задолго до этого знал, ещё когда он был аниматором, а не режиссёром. Но тут я по-настоящему осознал, какой он на самом деле человек – мудрый, совестливый, очень добрый и глубокий. Вот тут я с ним стал близок. Примерно последние десять лет его жизни.


Лев Николаевич Наумов


Ирина Ивановна Наумова

- Кто повлиял на Вас в музыкальном и человеческом смысле?

- В воспоминаниях об отце я написал, что мне в жизни повезло встретиться с двумя великими людьми: с отцом и со Львом Николаевичем Наумовым. Причем и с отцом, и со Львом Николаевичем первоначально я совершенно не был готов понять, кого мне послала судьба. Это произошло много позже. И чем дальше, тем больше я это понимаю. Отцов мы не выбираем. А Наумова могло и не быть, это произошло случайно. Лев Николаевич и его жена Ирина Ивановна мне, собственно, открыли, что такое музыка. И открыли мне самого себя. До встречи с ними я не думал, что буду музыкантом. Они мне открыли такие миры, о которых я даже не догадывался. Я как-то очень быстро понял, без всяких объяснений, что музыка – это то, что необходимо переживать. Другое дело, что её ещё надо уметь осмысливать. А вот к этому осознанию я пришел очень поздно. Я всегда старался наполнить своих учеников эмоциональными переживаниями. И когда слушали моих учеников, мне часто говорили: ты слишком увлекаешься детализацией. А теперь я стараюсь им объяснить, что каждый пережитый момент – это часть некоего целого. Можно придумать даже гениальную деталь, но надо понимать, как она будет работать в общем контексте. Надо попытаться охватить целое, уже не расчленяя его на части. Лев Николаевич так и говорил: «надо рыть тоннель с двух концов». То есть, условно говоря, пройдя стадию Сальери, попытаться перейти к стадии Моцарта. А это самое сложное, что может быть в нашей профессии.

Андрей Фёдорович Хитрук – пианист, педагог, музыкальный критик, публицист. Родился в Москве в 1944 г. Окончил государственное музыкальное училище имени Гнесиных по классу И.И. Наумовой, а затем Московскую государственную консерваторию имени П.И. Чайковского по классу Л.Н. Наумова и В.В. Горностаевой. В 1987 году защитил в Ленинградской консерватории кандидатскую диссертацию, подготовленную под руководством Л.Е. Гаккеля. Преподает специальное фортепиано в Государственном музыкальном училище имени Гнесиных. Автор книг «Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство», «Беседы о Бахе» (вместе с И. Темченко), публикаций в газетах и журналах «Советская музыка», «Искусство», «Российская музыкальная газета», «Музыкальная жизнь», «Музыкальная академия», «Пианофорум» и других. Переводчик книг «Ты никогда не будешь пианистом!» А. Шнабеля, двухтомника «Избранное» Г. Гульда (вместе с В. Бронгулеевым).